Posted by “Attraversiamo una grande capitale moderna, con le orecchie più attente che gli occhi, e godremo nel distinguere i risucchi d’acqua, d’aria o di gas nei tubi metallici, il borbottio dei motori che fiatano e pulsano con una indiscutibile animalità, il palpitare delle valvole, l’andirivieni degli stantuffi,gli stridori delle seghe meccaniche, i balzi dei tram sulle rotaie, lo schioccar delle fruste, il garrire delle tende e delle bandiere.”
Nell’epoca contemporanea, se ascoltiamo un brano dove sono presenti i sintetizzatori o dei rumori come il rombo di un’auto, il ticchettio degli orologi, il sibilo del vento, un vetro che si infrange al suolo, non rimaniamo di certo sorpresi. Determinate scelte di arrangiamento cattureranno la nostra attenzione, ci trascineranno nelle atmosfere del brano, potrebbero anche infastidirci, disgustarci o farci abbassare il volume dello stereo, ma il nostro orecchio è abituato ad udire dei suoni riprodotti sinteticamente all’interno di un brano. Gli strumenti utilizzati dati dallo sviluppo tecnico, permettono di inserire rapidamente nella struttura di un arrangiamento musicale qualsiasi tipo di rumore o effetto timbrico. Addirittura gli stridori degli strumenti diventano centrali nell’economia di un brano Noise Rock, genere musicale di cui i Sonich Youth ne sono i pionieri.
La geniale intuizione di apportare i rumori all’interno di una composizione musicale, ebbe origine nel 1913, quando il compositore italiano Luigi Russolo ideò uno strumento denominato “Intonarumori”. Egli partecipò con entusiasmo al movimento futurista italiano e sviluppò una ricerca musicale basata sui postulati introdotti da Balilla Pratella, compositore e musicologo italiano, nel primo Manifesto dei Musicisti Futuristi pubblicato il 11 gennaio del 1911.
Come noto, l’obiettivo degli artisti futuristi consisteva nel rinnovare il mondo delle arti, così come i costumi sociali. Le rivoluzioni industriali causarono dei profondi mutamenti nella società contemporanea. Il neonato mondo industriale rinnovò l’oggettistica quotidiana; mutò il modo di vestire e dunque nacque il concetto di “moda”; fu introdotta la catena di montaggio per aumentare le quantità di produzione in tempi sempre più ristretti; l’elettricità rese permeabile il confine tra il giorno e la notte, dunque le rapide innovazioni tecniche misero in discussione i valori del mondo tradizionale. Nella società, come nelle arti, occorrevano delle nuove forme adatte al mondo contemporaneo.
Nel 1909 Marinetti pubblico il primo Manifesto del futurismo, al quale ne seguirono altri per ogni settore artistico (compreso il settore della cucina), fino al Manifesto dei Musicisti Futuristi. Esso si apriva con la seguente dichiarazione, allineata perfettamente alla retorica futurista:
“Io mi rivolgo ai giovani. Essi soli mi dovranno ascoltare e mi potranno comprendere. C’è chi nasce vecchio, spettro bavoso del passato, crittogama tumida di veleni: a costoro, non parole, né idee, ma una imposizione unica: fine.
Io mi rivolgo ai giovani, necessariamente assetati di cose nuove, presenti e vive. Mi seguano dunque essi, fidenti e arditi, per le vie del futuro, dove già i miei, i nostri intrepidi fratelli, poeti e pittori futuristi, gloriosamente ci precedono, belli di violenza, audaci di ribellione e luminosi di genio animatore.”
In polemica con il melodramma volgare e con le forme musicali fedeli a modalità e scelte compositive tradizionali, Pratella invita i giovani a disertare i conservatori e le accademie musicali, ribellandosi ai propri insegnanti. Nel frattempo traccia la via alle future ricerche musicali:
“Sentire e cantare con l’anima rivolta all’avvenire, attingendo ispirazione ed estetica dalla natura, attraverso tutti i suoi fenomeni presenti umani ed extraumani; esaltare l’Uomo-Simbolo rinnovatesi perennemente nei vari aspetti della vita moderna e nelle infinite sue relazioni intime con la natura.”
Per proporre una musica che abbia lo spirito contemporaneo, secondo Pratella è necessario abolire i canoni della musica “fatta bene” e liberare la propria sensibilità musicale da ogni imitazione del passato.
Alla linea dettata da Pratella, aderisce anche Luigi Russolo. Entusiasmato dal “Manifesto dei Musicisti Futuristi” e dal fervore del movimento futurista, egli inizia a sperimentare nuove soluzioni musicali e nel frattempo, nel 1913, risponde al suo amico Pratella indirizzandogli una lettera in cui introduce il concetto di “arte dei rumori”. Russolo spiega come nell’epoca contemporanea, con lo sviluppo delle metropoli metropoli ed il fiorire delle industrie, il rumore domini la sensibilità della vita quotidiana, interrompendo il silenzio della vita tradizionale e contadina. Dopo un breve exursus storico dedicato al concetto di armonia in relazione all’evoluzione della spiritualità arcaica, Russolo sostiene che la musica del mondo contemporaneo debba essere costituita, oltre che dal suono, anche dal rumore, in quanto esso è il risultato ultimo dello sviluppo musicale, dato dal moltiplicarsi delle macchine, successivo alle ricerche riguardanti la polifonia e le dissonanze.
La macchina ha creato oggi tanta varietà e concorrenza di rumori, che il suono puro della sua esiguità e monotonia, non suscita più emozione
Secondo Russolo, l’orecchio dell’uomo contemporaneo, a differenza di un ascoltatore del XVIII secolo, è ormai educato a sopportare l’intensità del rumore. Il musicista deve quindi rinnovare le forme musicali, introducendo nelle composizioni anche i nuovi elementi uditivi entrati a far parte del mondo contemporaneo. Il rumore deve spezzare la purezza del suono ed ampliarne le sue possibilità espressive.
“Noi vogliamo intonare e regolare armonicamente e ritmicamente questi svariatissimi rumori.”
Da qui l’idea di costruire l’Intonarumori, un apparecchio in grado di conferire un’ampia varietà di toni ad un determinato rumore, senza perdere la sua essenza, ossia l’irregolarità di vibrazioni che lo contraddistinguono, per cui è possibile ottenere un’intera scala cromatica ascendente o discendente, aumentando o diminuendo la velocità del movimento. L’Intonarumori deve essere in grado di orchestrare, in una composizione musicale, il fragore dei rumori cittadini, però allo stesso tempo il compositore “non deve limitarsi ad una riproduzione limitativa.” È necessario che i rumori vengano modulati dallo strumento meccanico ideato da Russolo.
Il 2 giugno del 1913, davanti ad un pubblico curioso di assistere ad una serata futurista, egli presenta il primo prototipo dell’Intonarumori al Teatro Storchi. L’attrezzo è costituito da una scatola di legno su cui troviamo incastrate una tromba ed una manovella, necessaria per modulare il volume dei rumori, sui lati anteriore e posteriore. Invece sulla parte superiore della scatola di legno, è conficcata una leva in grado di variare i toni dei rumori attraverso un movimento cinetico di messa in tensione o di rilascio di una corda armonica interna allo strumento.
Le sei famiglie di rumori raccolte da Russolo sono:
- Rombi, tuoni, scoppi, scrosci, tonfi, boati
- Fischi, sibili, sbuffi
- Bisbigli, mormorii, borbottii, brusii, gorgoglii
- Stridori, scricchiolii, fruscii, ronzii, crepitii, stropiccii
- Rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pelli, pietre, terrecotte
- Voci di animali e di uomini: gridi, strilli, gemiti, urla, ululati, risate, rantoli, singhiozzi
Il pubblico presente alla presentazione critica aspramente lo strumento ma la ricerca condotta da Luigi Russolo diventerà di fondamentale importanza negli anni successivi, a partire da John Cage. Quest’ultimo infatti cita L’arte dei rumori indicandolo come uno dei testi base per i musicisti contemporanei. Inoltre l’Intonarumori apre l’orizzonte alle innovazioni nel campo delle musiche audiotattili (generi musicali generati dopo l’avvento della registrazione sonora) come alla creazione del timbro distorto della chitarra rock, alle dissonanze presenti nei brani del rock psichedelico della fine degli anni ‘60, al già citato Noise rock, ai primi sintetizzatori, ai Moog, ai Vocoder e a tutte le ricerche sul sound prodotto dai nuovi mezzi tecnologici.
Luigi Russolo riassume il contenuto della sua lettera/manifesto in otto postulati conclusivi, su cui i musicisti futuristi si devono basare per produrre musica futurista. I concetti espressi nel settimo punto risultano profetici:
7) La varietà dei rumori è infinita. Se oggi, mentre noi possediamo forse mille macchine diverse, possiamo distinguere mille rumori diversi, domani, col moltiplicarsi di nuove macchine, potremo distinguere dieci, venti, o TRENTAMILA RUMORI DIVERSI, NON DA IMITARE SEMPLICEMENTE MA DA COMBINARE SECONDO LA NOSTRA FANTASIA.
