I Sonic Youth e Daydream Nation: quando il (cyber)punk incontrò la psichedelia

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Anche nel microcosmo della musica rock ci sono sfide all’apparenza impossibili, neanche immaginabili se pensate attraverso le categorie tradizionali, quelle che vorrebbero precise etichette per ogni genere, movimento o scena musicale che sia.

Così ci è stato insegnato che il punk è quella musica istintiva, proletaria, piena di rabbia e velocità che nulla ha da spartire con un certo rock precedente, quello prolisso delle jam sessions e del virtuosismo che comunica agiatezza e benessere: cavalcate e duelli chitarristici non risulterebbero plausibili, tantomeno nessuno si sognerebbe di amalgamare la virulenza punk con ambienti sonori complessi e immaginifici. Nessuno tranne i Sonic Youth.

Il quartetto newyorchese si pone come archetipo della band indipendente impegnata nella sperimentazione più libera e audace, con un’impronta gigantesca calata sugli anni ’80 di cui hanno rappresentato al meglio la faccia nascosta e anticonvenzionale.

Figli della New York bohémien dei tardi anni settanta e generati come un filamento di quella grande fucina avanguardistica, radicale e nichilista, che fu la scena No Wave – Mars, Arto Lindsay con i DNA prima e i Lounge Lizards poi (insieme a John Lurie), Contortions, i Teenage Jesus & the Jerks di Lydia Lunch, immortalati da Brian Eno nella seminale compilation del 1978 “No New York” – i Sonic Youth hanno costruito la propria identità nel corso degli anni ottanta muovendosi lungo due direttrici: da un lato un progetto di ricerca musicale radicato in profondità nel milieu newyorchese, che collima con l’avanguardia rock e le arti visive contemporanee – il minimalismo, il noise, l’arte concettuale, la pop-art; dall’altro uno sguardo sbilenco e incuriosito alla California, presidio di libertà e sperimentazioni nella decade precedente.

Se il radicamento newyorchese è il primo motore della ricerca musicale dei quattro sonici – nonostante il solo Lee Ranaldo sia nativo della Grande Mela – la California ha sempre esercitato un’attrazione allusiva sulla loro musica, traendo linfa da legami concreti. Kim Gordon trascorse a Los Angeles la propria giovinezza al seguito della famiglia di docenti universitari e un fratello affetto da schizofrenia, spostandosi a Downtown New York per completare la vocazione alle arti visive ma continuando a definire LA “il mio posto preferito sulla Terra”; Lee Ranaldo ha sempre manifestato la profonda influenza che le band californiane dell’acid rock hanno avuto sulla sua formazione.

Così, dopo un inizio ancora segnato dalle propaggini No Wave, la band inizierà la ricerca del proprio Graal musicale non dichiarato: rivestire di polpa calda, elettrica e chitarristica, un’anima astratta di idee e concetti, compiendo una sintesi ardita tra i Velvet Underground e i Grateful Dead. Lo sperimentalismo rumorista e iconoclasta dei primi album evolverà in trame chitarristiche di apparente caos ma inusuale eleganza, facendo cadere la separazione tra solista e ritmica e dando vita a un sound in perenne oscillazione tra minimalismo e massimalismo, allo stesso tempo evocativo e dirompente.

Bad Moon Rising (1985) è la prima tappa di avvicinamento all’Ovest, un quadro espressionista che indaga il legame ancestrale tra l’America e la morte. Death Valley ’69, cantata con Lydia Lunch, viene erroneamente interpretata come un inno a Charles Manson: raccontare per simboli il lato oscuro del sogno americano – e del decennio reaganiano – è in realtà il vero intento di un album allucinato e tribale che prosegue sul sentiero della psichedelia rumorista.

Il successivo Evol è lo spartiacque che conduce la band verso una forma-canzone più tradizionale, affinando il canone del noise rock su atmosfere decadenti e ritmi ipnotici: sarà il primo, splendido mattone di un trittico di ineguagliata creatività e originalità.

Nel frattempo gli anni ottanta si dipanano con una morfologia carsica, nascondendo un esuberante magma sotterraneo sotto strati edulcorati di pop&lustrini; tra le numerose correnti presenti sottotraccia emergerà, a partire da Blade Runner, la riscoperta di uno scrittore di culto come Philip K. Dick. Il movimento letterario e culturale conosciuto come cyberpunk riconosce in lui un’ideale paternità e un lascito poetico inequivocabile, del quale si appropria in primis Hollywood: ma il fascino della distopia e dell’allucinazione schizofrenica non può non toccare gli ambienti più avantgarde della scena underground americana.

Così è per i Sonic Youth che nel 1987 pubblicano un altro gioiello: Sister, convincente assemblaggio di materiali garage-rock all’interno di una cornice noise e psichedelica, ispirato dalle letture lisergiche di Dick, “la cui scrittura ha più a che fare con la filosofia che con la fantascienza, e le cui descrizioni della schizofrenia erano migliori di quelle di qualsiasi rivista medica” dichiarerà Kim Gordon nella sua preziosa autobiografia Girl in a Band.

C’è comunque un altro scrittore – che con Dick è in debito – entusiasticamente apprezzato nell’ambiente: nella sua trilogia cyberpunk dello Sprawl, William Gibson è colui che riesce a rappresentare al meglio l’alienazione e gli incubi metropolitani da sempre al centro della poetica dell’ensemble newyorchese, aggiungendo un ingrediente innovativo attraverso il racconto psichedelico delle tecnologie cibernetiche viste come droghe del futuro, insieme strumento di fuga dalla realtà e ampliamento della percezione sensoriale.

Si arriva così alla pubblicazione del doppio Daydream Nation (1988), summa artistica della band al suo apice chitarristico, un quasi-concept sospeso in equilibrio chimico tra echi letterari pop, dichiarazioni politiche e rimandi alla tradizione musicale dei sixties.

L’album è epocale – forse il Dark Side of the Moon degli anni ottanta? – e al pari del capolavoro floydiano si pone come esperienza totalizzante: per renderla tale, i Sonic Youth stendono una trapunta elettrificata sui nostri cieli, facendoci respirare chitarre e distorsioni come fossero ossigeno. Le trame chitarristiche sono fitte e impenetrabili, a tratti stordenti: assistiamo increduli alla costruzione di paesaggi sonori che crescono fino ad assumere consistenza propria, simili a una realtà virtuale edificata intorno a una griglia sonora che riecheggia la Matrice di dati del ciberspazio gibsoniano.

Le citazioni e le suggestioni da moderno romanzo di fantascienza sono ovunque, poiché il disco ha la capacità di essere sinestetico – cioè trasmettere un’esperienza sensoriale del cyberpunk: il sapore che emana è quello del metallo e dell’elettricità che brucia la carne; il ritmo veloce e ossessivo, le pause oniriche; il tono dissonante e le armonie asimmetriche, quelle di un incubo da realtà distopica; il mood dominante l’alienazione, con una rabbia attraversata da fremiti malinconici.

Il brano The Sprawl – ispirato al grande conglomerato urbano che si estende da Boston ad Atlanta, immaginato da Gibson nei suoi romanzi – è paradigmatico dello stato di grazia dei Sonic Youth nel delineare una topografia sonora del paesaggio: un tessuto chitarristico finissimo riesce a trasmettere la sensazione di percorrere l’enorme distesa urbana a partire dal suo centro, ritmato e vivace, pieno di tensione e pericoli, per poi sfumare con ondate di psichedelia rumorista verso una periferia deserta e allucinata, forse sognata. Nel mezzo, lo spoken freddo e distaccato di Kim Gordon amplifica il senso di alienazione.

Gli altri episodi del disco completano al meglio l’edificio modernista messo in piedi dal quartetto: Thurston Moore con i suoi riff hardcore mai così pieni di tensione; Lee Ranaldo, al vertice della sua vena compositiva, con tre brani ricchi di rimandi alla tradizione musicale dei sixties; Kim Gordon, il lato intellettuale e introspettivo del gruppo, che consoliderà il suo ruolo iconico di femminista e riot girl ante litteram; infine il drumming energico e versatile di Steve Shelley, che si confermerà come elemento chiave nel sound inconfondibile della band.

L’esperimento dei Sonic Youth aprirà la strada al rock indipendente e al grunge in particolare – saranno loro a suggerire alla Geffen di scritturare i Nirvana: col tempo perderà la carica dirompente e innovativa del decennio iniziale, ma servirà a ricordarci che il rock è ontologicamente contaminazione tra esperienze diverse; e che ogni strumento espressivo si presta a essere reinventato e ricodificato all’infinito.

Del resto l’indispensabilità dell’arte alla vita sta tutta nel rendere concreto, sensibile e intelligibile ciò che sembra destinato al mondo delle idee, facendoci vivere esperienze altrimenti impraticabili: rendendo possibile l’impossibile.

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