Posted by Riuscireste a immaginare Philip Marlowe, il principe dei detective della narrativa hard-boiled, mentre discute di sandwich con il gestore di un night club? Oppure succube dei capricci di un gatto, al punto da svegliarsi in piena notte per andare a far provviste di cibo in scatola – di una precisa marca s’intende, se no il micio rifiuta – al market 24h?
Situazioni dal retrogusto pop prevedibili per un film di Tarantino, un ipercinefilo in grado di smontare classici come Raymond Chandler e il suo Marlowe per poi rimontarne una versione scanzonata, addirittura insolente nei confronti dell’iconografia che lo ha immortalato in una lunga serie di opere letterarie e cinematografiche.
Senonché scopriamo che questa rilettura dissacrante non porta la firma del regista di Pulp Fiction, tantomeno può ascriversi al postmoderno che ha imperversato negli ultimi anni: perché questa pietra preziosa cinematografica cade nello stagno nel lontano 1973, gettata con noncuranza da Robert Altman in pieno fermento neo-hollywoodiano – e per questo forse alleggerita della sua dirompenza.
Altman ci arriva nel bel mezzo di un percorso di revisione dei generi classici, in cui dà prova di impertinenza rivisitando prima il cinema di guerra con il farsesco M*A*S*H – capolavoro di antiretorica – poi il western con il crepuscolare I compari – l’epopea della frontiera spogliata dei suoi stereotipi.
Insofferente a Hollywood e ai suoi format, Altman giungerà a Chandler per l’insistenza della scrittrice Leigh Brackett – già sceneggiatrice de Il grande sonno di H. Hawks – che avrà la grazia di proporre uno script conformato sul suo stile registico, distante dal romanzo e con un finale che rompe gli schemi con la tradizione chandleriana.
La regia di Altman, la sceneggiatura di Brackett e la performance ispirata di Elliott Gould daranno vita a quella che rimane tuttora la più originale rivisitazione del noir: una prolungata parodia degli stereotipi hard-boiled infarcita di momenti comici e adattata allo spirito anticonformista dei tempi, con un Marlowe sfrontato che sbeffeggia il mondo (e gli spettatori) con il consueto sarcasmo.
Icona e caricatura
Philip Marlowe è figura paradigmatica nell’universo noir: è l’archetipo del private-eye duro ma sentimentale, cinico e incorruttibile, colto e raffinato nella sua virilità. Trench e feltro sulle ventitré, la sigaretta in bocca, il suo costume da eroe metropolitano diventerà iconico. È il cowboy moderno che entra nelle ville assolate della California per sollevare la polvere nascosta sotto i tappeti; l’eroe attualizzato del romanzo cavalleresco d’inchiesta (la quête medievale) che porta un’automatica 32 invece della spada, avvezzo tanto ai bassifondi quanto agli aranceti o ai residence di Malibu.
Robert Altman porterà Marlowe agli estremi delle sue possibilità, calandolo negli anni Settanta e mostrandocelo come mai lo avevamo visto: un marginale un po’ cialtrone, ramingo a Los Angeles con la sua auto d’epoca e le sigarette a tenergli compagnia.
C’è un Elliott Gould in stato di grazia a dare vita a questo Marlowe senza sacralità: col suo incedere ciondolante e quasi scimmiesco, l’occhio stropicciato e l’abito stazzonato, più tenente Colombo che affascinante detective. Evidente l’ispirazione godardiana nella sua interpretazione, un Marlowe sopra le righe come il gangster di Belmondo in À bout de souffle, identica la faccia da schiaffi e identico il labbro inferiore da cui penzola la sigaretta d’ordinanza.
Non si era mai visto un Marlowe così. Passivo e stralunato nell’affrontare gli eventi, con quell’indolenza sorniona che ce lo rende simpatico dal primo fotogramma: succube di un gatto, prodigo e accondiscendente con le svampite vicine di casa, sottomesso al vizio del fumo – le sigarette una routine meccanica che poco ha del rituale – la passività con cui trascina le proprie azioni ha sempre un che di ostentato, come una strizzata d’occhio allo spettatore. E così il mozzicone conficcato sul faccione diventa effetto metafilmico utile a disegnare una nuova maschera della cultura americana: Marlowe alla parata carnevalesca degli eroi a stelle e strisce insieme a cowboy, pellerossa e supereroi dei fumetti. Anche lo zio Sam ha diritto alla sua commedia dell’arte.
Antieroi urbani da altre epoche
Marlowe si presenta subito in apertura del film, assopito nel suo appartamento e vestito con abito scuro, camicia bianca e cravatta, quasi fosse rimasto addormentato per vent’anni esatti – il romanzo è del 1953 – per risvegliarsi negli anni Settanta, con un’auto e un codice morale entrambi d’epoca, da collezione. Già si è detto della scena del gatto, con l’effetto disorientante che genera in chi si aspetterebbe la solennità del Marlowe di Bogart: i contrasti continueranno per tutta la parte iniziale del film, svelando man mano la fisionomia sovvertita del personaggio.
Poi ci sono le scene notturne, con le luci di strada – splendida la fotografia sbiadita di Vilmos Szgismond – e la musica jazzata di John Williams, a ricordarci un altro capolavoro che tre anni dopo avrebbe consacrato il decennio della Nuova Hollywood: in Taxi Driver sarà New York a scatenare le pulsioni revansciste di Travis Bickle, qui invece è Philip Marlowe a issare il vessillo della propria etica al centro di una corrotta Los Angeles. Ambedue radicati nel paesaggio urbano di cui percorrono le strade, solitari e fuori posto, in fuga da un’epoca a cui sentono di non appartenere. Entrambi destinati a concludere la vicenda con un atto di violenza: ineluttabile per Travis, inconsueto per Marlowe, che aggiorna la propria condotta al clima violento degli anni Settanta.
Long Goodbye ‘53 revisited
Altman accoglie il criterio demistificatore del canone chandleriano e del noir in generale: è uno sguardo amaro sul presente il suo, su una società corrotta in cui il detective – un perdente onesto e disincantato – ha il compito di illuminare quelle zone sporche messe in ombra dal sogno americano.
E così le meraviglie di un’oleografica California, libera ed evoluta, sono smascherate con occhio sardonico, rivelate per l’effimero che dimostrano di essere le sciocche coinquiline di Marlowe – superficiali seguaci delle mode hippie e salutiste del momento – mentre la società americana nel suo profondo si fa sempre più cinica e malata.
Ma Il lungo addio non si limita all’omaggio di lusso al cinema di genere: quello di Altman ne è anzi un beffardo elogio funebre, la fine dell’incanto che il cinema classico non è più in grado di esercitare su un pubblico ormai smaliziato, la rottura di un rapporto di fiducia.
Il sorprendente finale del film chiude quindi il sipario su una commedia amara e tragicomica: è la fine dell’illusione cinematografica prodotta dalle storie noir, con i suoi codici morali, gli eroi maledetti e le donne fatali.
È la stessa fine a cui assistiamo increduli nel vedere un Marlowe giulivo per le strade del Messico suonare l’armonica e danzare, dopo aver ucciso a sangue freddo il suo migliore amico. Nella rabbia con cui fredda Terry Lennox e lo guarda cadere in acqua senza rimorsi, c’è un po’ tutto il cinema di quegli anni: c’è l’esplosione della villa in Zabriskie Point, c’è McMurphy/Jack Nicholson con le mani al collo della capo-infermiera in Qualcuno volò sul nido del cuculo; c’è Travis Bickle/De Niro che spara al protettore di Iris in Taxi Driver. C’è la rabbia di una generazione.
Metacinema e noir
Se gli anni Settanta ci hanno consegnato una convincente rivisitazione del genere noir da parte della generazione di registi della New Hollywood – Chinatown di Polanski, La conversazione di Coppola, Bersaglio di notte di Arthur Penn i titoli più acclamati – solo Altman riuscirà ad aprire la strada alle future divagazioni del postmoderno e del tarantinismo, con un occhio rivolto alla lezione del maestro Godard.
Accomunati da un approccio metafilmico improntato alla destrutturazione dei generi, i tre registi si confronteranno – tappa quasi obbligatoria – con il noir classico, con intenti diversi.
Di guerra allo status-quo per Godard, sperimentatore iconoclasta che nella decostruzione del cinema hollywoodiano vivrà il suo primo atto di terrorismo. Di solipsismo filmico per Tarantino, conoscitore insaziabile di tutto lo scibile cinematografico e capace di comporre nuovi puzzle a partire da quelli esistenti.
Altman resterà fedele al proprio sarcasmo esistenziale, prediligendo opere satiriche spesso ai limiti della parodia: lucido e impietoso fino all’ultimo nella critica sociale, non si stancherà di denunciare l’ipocrisia di fondo dell’american way of life, trasponendola in farsa e rivelandone vacuità e mancanza di valori.
