La sessualizzazione della donna in Pulp Fiction

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Pulp Fiction è una materia molto ardua da affrontare per chiunque voglia scrivere di cinema, esso infatti ha le tre caratteristiche più ostiche possibili: possiede una fama allucinate, è un vero e proprio cult ed è intoccabile per la maggior parte delle persone che l’hanno visto. È per questo che ho sempre visto lo scriverci qualcosa sopra come una chimera: magari prima o poi succederà ma non sai né come né quando. Poi qualche settimana fa tra un “Le Iene è meglio di Pulp Fiction” e un “The Hateful Eight non è un western” con alcuni miei amici, a un certo punto uno fa coming out e confessa l’incofessabile: “Ragazzi, non ho mai finito di vedere Pulp Fiction“. Dopo qualche minuto di silenzio sconcertato impresso in uno sbigottimento alla Mejerchol’d condito da balle di fieno rotolanti uscite fuori da chissà dove, la decisione è presa: doveva vederlo, e l’avrebbe rivisto con noi.

Personalmente sono alla mia sesta volta, e da adoratore folle di Tarantino credo ormai che la pellicola non abbia più segreti per me. I primi minuti scorrono tranquilli, la mia memoria ci combacia passo passo; poi però Tarantino presenta al grande pubblico Uma Thurman alias Mia Wallace con un’inquadratura dei suoi piedi, e inizio a vedere un lato del film che non avevo mai guardato prima. Tanto si è detto sulle eroine (ed antieroine) tarantiniane di Kill Bill, Jackie Brown, Bastardi senza gloria e The Hateful Eight, ma come viene trattata la figura femminile in Pulp Fiction, la sua opera più celebre?

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Il celebre inizio di Grindhouse (2007)

Prima di tutto, capiamo di che personaggi stiamo parlando, isolandoli per un attimo dal contesto. Le quattro figure femminili più interessanti presenti nella pellicola sono: Mia Wallace, Yolanda “Honey bunny” (Amanda Plummer), Fabienne (Maria de Medeiros) e Angela Jones (Esmeralda Villalobos). La caratteristica che accomuna tutte loro è la forte sessualizzazione del proprio corpo. Dopo Le Iene, film in cui non è drammaticamente presente neanche una battuta pronunciata da una donna (l’unica doveva essere quella di una collega della talpa Mr. Orange, ma poi è stata coerentemente tagliata), Tarantino non sembra proprio riuscire a pensare alla donna se non come un oggetto prettamente sessuale, un misto tra un diavolo tentatore e un angelo docile che si rincattuccia in sé e con i proprio grandi occhioni chiede di essere coccolato dolcemente. Tutte hanno un rapporto con la macchina da presa estremamente provocante, il livello di tensione erotica è sempre tenuto altissimo e il più delle volte scoppia, in un modo o nell’altro.

Partiamo ovviamente da Mia Wallace, anzi, più precisamente dai piedi di Mia Wallace: parliamo della celebre sequenza dell’incontro di Vincent Vega con la moglie del boss Marsellus Wallace. Un John Travolta spaesato si guarda intorno sentendo ma non vedendo la suadente voce della signor Wallace: Tarantino ci fa vedere solo le sue labbra rosse di rossetto che si muovono lentamente di fronte a un piccolo microfono, la tensione erotica viene caricata e poi: i piedi un po’ piegati di Uma Thurman. Ora, il feticismo di Tarantino nei confronti della parte più estrema degli arti inferiori è un dato ormai abbastanza conclamato (pensiamo all’inizio di Grindhouse o alla lunghissima scena di Kill Bill in cui Uma Thurman aspetta di riacquistare il controllo dei suoi piedi), dunque il presentarci la Wallace così la connota già in un senso fortemente sessuale.

A questo si aggiungono la magneticità verso la macchina da presa di Uma Thurman, e il suo outfit, che è ormai un modello cult di bellezza alternativa per almeno due generazioni (caschetto nero, camicia maschile bianca e pantaloni neri). Per tutto il dialogo al Jack Rabbit Slim si avverte che può succedere qualcosa tra i due, piccoli gesti, piccoli segnali; poi c’è il ballo e poi i due tornano a casa, e lì lo spettatore è indirizzato ad aspettarsi un incontro sessuale. Tarantino nel suo pieno stile si diverte a diluire la dose di tensione, in questo caso con Vincent Vega che che si confronta molto lucidamente con la sua immagine riflessa allo specchio sul da farsi. La tensione erotica tanto caricata però esplode, ma non sessualmente, bensì con l’overdose della Wallace: Tarantino così gioca con le emozioni dello spettatore inducendolo a pensare qualcosa che non succederà.

La tensione erotica invece esplode a livello sessuale col duo antitetico Esmeralda\Fabienne. Tutta la sequenza in taxi con Butch ed Esmeralda ha un’avvertibile carica sessuale, anche se più “onirica” e retrò, a ciò contribuisce la scelta di usare i pannelli-sfondo tanto cari a Hichtcock (per fare un discorso sul citazionismo tarantiniano serverebbero uno o più altri articoli). Esmeralda sembra davvero uscita da una fantasia erotica del regista col suo accento colombiano, i capelli ribelli, le labbra carnose e lo sguardo fisso ed enigmatico allo stesso tempo. Esmeralda chiede a Butch come ci si sente ad aver ucciso un uomo, ma non è insistente, non ha bisogno di protezione ed è indomabile, è un vento di passione che ti porta via dalla monotonia delle relazioni quotidiane, e non per altro è presente in pochissimi minuti di film, come un sogno improvviso.

Di protezione ha invece bisogno Fabienne, la compagna di Butch, che sembra non avere una vita al di fuori di quella condivisa col suo compagno. Fabienne è una figura passiva che per ciò che ci viene mostrato passa le proprie giornate ad aspettare che il suo caro Butch torni a casa. Fabienne è una figura passiva e in quanto tale diventa un oggetto di sfogo sessuale della tensione erotica caricata nella sequenza in taxi tra Butch ed Esmeralda, certo a questo proposito è interessante notare come in realtà Tarantino ci “mostri” una scena di cunnilingus, innescando un’interessante dialettica sul piano dell’attivo\passivo e del sottomissione\sottomesso.

Certo non è trascurabile lo stesso aspetto estetico di Fabienne, molto simile per quanto concerne taglio di capelli a quello di Mia Wallace (ironicamente, diciamo che Tarantino forse era nel periodo caschetto), e che dunque richiama alla mente dello spettatore un certo scenario erotico. Fabienne è passiva, è la donna brava a letto ma inconsistente fuori e che fa quelle piccole cose tipicamente da donna che fanno infuriare i maschietti (dimenticare l’orologio di Butch), e che dunque incassa con forte senso di colpa e una sottomissione imbarazzante la furia del compagno, che andrà a risolvere da solo i tipici problemi che le donne creano. Oggetto davvero pienamente erotico dunque Fabienne, un oggetto che trova il senso della sua esistenza solo attraverso Butch, e attraverso le crostate ai mirtilli, ovviamente.

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Dialettica continua dunque tra esplosività sessuale e bisogno di protezione, è questo il modo in cui Tarantino costruisce i personaggi femminili in Pulp Fiction. Anche nel caso di Mia Wallace possiamo infatti ritrovare questa dialettica; abbiamo già parlato del suo erotismo latente, ma non del suo bisogno di protezione. Per quanto il personaggio interpretato dalla Thurman sia diventato un simbolo di femminilità libera ed emancipata, è innegabile che essa non sia di fatto capace di stare da sola. Quando la Wallace non è in compagnia di Vincent Vega si fa sempre di cocaina (finendo addirittura in overdose), non è inoltre da dimenticare che il compito del personaggio interpretato da John Travolta sia di fatto quello di “sorvegliare” la moglie del capo. Sessualità che non esplode mai e incontrollabilità: siamo sicuri che Mia Wallace sia un personaggio più emancipato rispetto a quello già molto compresso di Fabienne?

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Completa il quadro dei personaggi femminili più importanti Yolanda, meglio conosciuta come “Honey Bunny“, la parte femminile della coppia di rapinatori in una locanda che apre e chiude il film. all’inizio e alla fine della pellicola vediamo due parti antitetiche del personaggio. In apertura Yolanda è una donna forte e decisa pronta a tutto pur di riuscire a darsi una vita regolare col suo amato: essa non sembra avere dubbi nel commettere la rapina; in chiusura, però, davanti al grugno di Samuel L. Jackson, tutto sembra cambiare e neanche Yolanda sfugge a quel bisogno di protezione che tutti i personaggi femminili sembrano avere nel film. “Honey Bunny” quando la situazione inizia a precipitare si mette a gridare, a piangere, entra nel panico, vuole tornare a casa; tutt’altra cosa rispetto ai freddi e machi Jules e “Pumpkin“: la donna si riesce a calmare, a fare la brava e a lasciar fare le cose da uomini agli uomini solo nel momento in cui sente le parole rassicuranti e dolci del suo amato “Pumpkin (a una donna basta dire qualche parola dolce per rimettere tutto apposto).

Questo dunque è il quadro completo delle donne che noi vediamo nel film, ma c’è un’altra figura molto importante, che tra l’altro dà un nome a un episodio: è quella di Bonnie, la moglie di Jimmy, il personaggio interpretato da Tarantino in persona. Tutte le figure femminili presenti nella pellicola (tranne la fugace Esmeralda Villalobos) hanno bisogno di un uomo per vivere, ma Bonnie no, e anzi sembra essere lei la figura dominatrice e predominante della coppia: Jimmy la aspetta in casa (un po’ come fa Fabienne con Butch) e ha una paura incredibile del suo giudizio. La donna, quando si è in una relazione stabile, fa paura, tiene in mano la vita dell’uomo, anche se non è presente fisicamente (e infatti Tarantino ce la fa vedere pochi secondi e di spalle); è come se Tarantino ci stesse dicendo “quando si prende casa insieme non ci si può più divertire, non si può più scopare quante volte lo si vuole, no, lì iniziano le seccature e la tipa inizia a rompere e rovinarmi la vita“.

In quel capolavoro assoluto che è Pulp Fiction, Tarantino dunque non mette in scena solo la propria feticistica cinefilia (che sfocia in un citazionismo estremo che è la vera chiave del postmodernismo del regista americano), ma anche le proprie fantasie erotiche e sessuali, impersonificate  in donne-oggetto che non sembrano possedere la minima ombra di un libero arbitrio, e questa è una cosa che può davvero rileggere in chiave critica l’intera interpretazione di un film visto come il collage impersonale e post-moderno per antonomasia: forse nel citazionismo tarantiniano c’è qualcosa di più intimo e personale di quanto abbiamo mai creduto.

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