Uccellacci e Uccellini: la favola ideologica di Pier Paolo Pasolini

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Uccellacci e uccellini (1965), compresso fra i primi capolavori realisti e le grandi trilogie mitiche, è uno di quei film che passa spesso inosservato nella filmografia di Pier Paolo Pasolini, quasi etichettabile come divertissement troppo ideologico. In realtà proprio il suo essere un apologo favolistico, in forma di esperimento cinematografico, lo rende immortale e fondamentale nel percorso intellettuale del regista.

Pasolini preferisce creare volti nuovi per il cinema, piuttosto che servirsene. Franco Citti e Ninetto Davoli sono inscindibilmente legati ai suoi lavori e, come da lezione del neorealismo,  non servono divi per realizzare un film significativo. Eppure lui può permettersi di chiamare grandi nomi se lo ritiene necessario, arrivando a scomodare un certo Orson Welles per una parte peraltro antipatica ne La ricotta (1963).

Antonio de Curtis, detto Totò, nel 1966 è ormai un cimelio vivente del cinema comico italiano, con alle spalle quasi un centinaio di film. Quasi tutti apprezzati dal pubblico e banditi dalla critica. Perché la sua comicità è cabarettistica, anacronistica, anarchica. Un Chaplin italiano fuori tempo massimo, un Pulcinella troppo postumo della Commedia dell’Arte. Quando a casa sua si presenta il marxista Pasolini, assieme al compagno Ninetto Davoli, il conservatore monarchico Totò è spaventato: eppure proprio con loro avrà modo di interpretare tre dei ruoli più poetici e intensi della sua carriera. Uccellacci e uccellini, La terra vista dalla Luna (1966) e Che cosa sono le nuvole? (1967) sono l’occasione per dimostrare come la sua maschera comica, proprio in quanto maschera e quindi puro linguaggio segnico inattuale, sappia penetrare la drammaticità del proprio tempo.

Per quanto diversi fra loro, questi tre titoli possono a buon ragione definirsi una trilogia. Molti infatti gli elementi in comune. Primo fra tutti, la presenza della coppia Totò-Davoli, padre e figlio, gli esclusi per eccellenza dal mondo consumistico contemporaneo e dalla Storia borghese della lotta di classe, così come lo furono Chaplin e il Monello quarant’anni prima. Due personaggi differenti in senso deleuziano, più adatti a una favola che a un film di un regista considerato militante. Proprio per questo i tre film hanno le caratteristiche di favole, o parabole, scollegate dal tempo e dallo spazio. Compreso Uccellacci e uccellini, che pur essendo l’unico a fornire indicazioni in tal senso, riesce a scombinarne i tessuti: la periferia sottoproletaria romana è un non-luogo senza direzioni in cui le vie hanno i nomi di manovali e pezzenti, e alla datazione del primo piano narrativo (corrispondente alla morte di Togliatti, 1964) si accostano le vicende di due frati francescani del XIII secolo.

In tutte e tre le storie Totò e Ninetto sono gli esclusi per eccellenza, troppo irreali per un’epoca ancorata alle cose e alla loro capitalizzazione, troppo spontaneamente corporali per un Potere che del corpo ha fatto il proprio terreno d’azione, troppo dialettali per una Nazione che ha visto nel dialetto un fattore di divisione piuttosto che una cultura da preservare. Non è un caso che nell’ultimo episodio interpretino due marionette, emblemi della fisicità che agisce e si relaziona prima di tutto. Due assenti dal mondo su cui grava un’assenza ancora più significativa, quella della figura materna: in Uccellacci solo indirettamente accennata, la sua morte apre La terra vista dalla luna e la sua identificazione con la “straziante bellezza del creato”, la realtà primordiale ormai dimenticata dall’umanità neocapitalista, chiude Che cosa sono le nuvole?. E che il tema della madre – madre-reale, madre-perduta, madre-lingua e madre-terra – sia fondamentale per Pasolini lo dimostra il suo costante ritorno nella sua filmografia: la prostituta Mamma Roma (1962) di Anna Magnani, la Medea (1969) di Maria Callas, soprattutto la Maria del Vangelo secondo Matteo (1964) interpretata proprio da Susanna Colussi Pasolini.

“Dove va l’umanità? Boh!”

Questa citazione, attribuita a Mao Tse-tung, apre Uccellacci e la storia di Toto’ e Ninetto, padre e figlio che, attraversando la miseria della periferia romana, fanno incontri di ogni tipo: si imbattono nei funerali di Togliatti, vengono cacciati da una proprietà privata dove si sono fermati a fare i propri bisogni, vanno con una prostituta, maltrattano dei poveracci in affitto  per conto del padrone, salvo poi venire minacciati dal padrone stesso. Ad accompagnarli, un corvo logorroico e marxista che racconta loro la leggenda medievale dei frati Cicillo e Ninetto, incaricati da San Francesco di insegnare l’amore cristiano a passeri e sparvieri: i quali finiscono per combattersi a vicenda come vuole la legge della sopravvivenza. Colti dalla fame, Totò e Ninetto decidono infine di mangiare il corvo.

Un film on the road, episodico e discontinuo, che mobilita tutti i mezzi della cinematografia disponibili, arrivando a sfiorare il meta-filmico. In primis la musica, composta da Ennio Morricone:  se i titoli vengono letteralmente cantati dal menestrello Domenico Modugno, presente anche in Che cosa sono le nuvole?, una funebre Fischia il vento accompagna  il corteo per Togliatti e un’aria dal sentore orientaleggiante fa da commento alla scena dei sottoproletari in affitto (assieme alle movenze stilizzate degli attori, un riferimento alla Cina contadina pre-maoista?). La comica muta slapstick è un modello costante con i cambi di velocità, le risse, le torte in faccia che stemperano l’atmosfera crepuscolare della trama, mentre abbondano i riferimenti a Chaplin: Totò veste e cammina come il vagabondo Charlot, il campo lungo iniziale della strada riprende il finale di Tempi moderni (1936) e il pranzo con i nidi di rondine dei pezzenti è una citazione diretta del pasto a base di scarpe de La febbre dell’oro (1925). L’episodio dei frati è invece una geniale parodia dei film agiografici, con un San Francesco più gramsciano che cristiano (come del resto anche il Cristo pasoliniano) e i sottotitoli ad accompagnare il botta e risposta cinguettato fra Totò e gli uccelli. Ma soprattutto rimane il neorealismo la pietra di paragone con cui confrontarsi e da superare, come afferma lo stesso regista:

“Uccellacci e uccellini (…) è sulla fine del neorealismo in quanto specie di limbo ed evoca lo spettro del neorealismo, particolarmente all’inizio con (…) due tipici eroi del neorealismo, umili, comuni e incolpevoli.”

Ma Uccellacci, più degli altri due episodi della trilogia, è soprattutto un film ideologico. Non solo perché manifesto della nuova poetica ed espressione del pensiero politico dell’autore, ma in quanto riflessione sull’ideologia marxista stessa, sulla sua morte e possibile rinascita. Totò e Ninetto sono due esclusi che infliggono e subiscono le armi e i modi del capitalismo: infliggono quando maltrattano i poverissimi contadini e quando approfittano dei servizi della prostituta, subiscono quando sono vessati dal padrone e cacciati dalla proprietà privata. Sono due personaggi che forse hanno capito il marxismo per quello che conviene loro ma non lo sanno estendere alla realtà circostante, esattamente come gli uccelli indottrinati invano dai frati nell’apologo del corvo.

Proprio il corvo rappresenta la chiave di volta del significato complessivo: il suo accento bolognese, i suoi discorsi e la sua provenienza (il “paese di Ideologia, in via Carlo Marx”) rimandano al Pasolini intellettualmente integrato, non ancora “eretico e corsaro”. Viene specificato in una didascalia che il corvo ragiona da marxista pre-scomparsa di Togliatti: esattamente la morte concreta che viene rappresentata, simbolo della morte del vecchio PCI e di una ideologia che non è riuscita a dare i frutti sperati. Questo sembra dire anche la contadina che tiene a letto i figli piccoli perché non si sveglino affamati, dicendo loro che la notte non è ancora finita: il Sol dell’Avvenir sembra ancora lontano, così per gli uomini come per i passeri e gli sparvieri del racconto.

Altrettanto significativamente, il corvo viene alla fine mangiato. Il suo sacrifico è un rito di passaggio cannibalico, una comunione cristiana, un’abiura di Pasolini su sé stesso, una fine e di conseguenza un nuovo inizio: “Doveva essere mangiato perché, da parte sua, aveva finito il suo mandato (…) e poi perché, da parte dei suoi due assassini, doveva esserci l’assimilazione di quanto di buono che egli poteva, durante il suo mandato, aver dato all’umanità”.

Negli anni successivi Pasolini esplorerà le profondità ataviche dell’uomo nei suoi contrasti col mondo, l’anarchia del Potere, la borghesia dimentica della sacralità dell’esistente, il consumismo omologante e i suoi spietati effetti sui giovani e sul corpo dei giovani. Sempre più complesso, sempre più libero, sempre più attuale. Uccellacci e uccellini è l’esempio lampante, ancorché in forma di favola tragicomica, della sua libertà e modernità.

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