Tokyo Story: il ritratto di famiglia di Yasujirō Ozu

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È sempre difficile stabilire i criteri che rendono un prodotto artistico un classico. Secondo alcuni bisogna fondarli su parametri scientifici, secondo altri di semplice buon senso. E se fossero i critici gli unici a poter consegnare un’opera d’arte all’immortalità? Ipotesi suggestiva ma certo poco democratica. L’opinione comune o condivisa dai più? In questo caso si svilirebbe l’arte, sempre più “a misura di consumatore” e pronta a soddisfare la richiesta delle masse. In molti credono che abbia ragione Calvino: un classico è tale se “non ha mai finito di dire quel che ha da dire”. Argomento non definitivo, come molti altri d’altronde.

Certo è difficile dire cosa sia un classico se è l’arte più in generale a non trovare definizione univoca. Pensate a Danto. Il filosofo americano, reduce da una visita alla Stable Gallery, cominciò a interrogarsi sulle Brillo Boxes di Warhol. Delle banali scatole di detersivo reclamavano in bella posa il proprio statuto d’opera d’arte. Le domande che affiorarono allora alla mente di Danto dovettero sembrargli più che legittime. Cos’è un’opera d’arte? Cosa la rende tale? Dopo l’esperienza di Warhol è chiaro che, da un punto di vista puramente percettivo, non vi è alcuna differenza sostanziale che permetta di distinguere un oggetto d’arte da uno d’uso comune, se non il contesto (luogo, dichiarazione d’intenti?) in cui l’oggetto viene posto. È allora proprio la “cornice” a definire cosa sia arte e cosa no? Cosa differenzia le Brillo in esposizione nei supermercati da quelle esposte da Warhol alla Stable Gallery? Cosa rende “artistiche” queste ultime? Non certo il fatto che siano state progettate dall’artista James Harvey, questo è scontato.  

Le prospettive sorte negli ultimi decenni sullo statuto dell’arte sono moltissime e non certo riassumibili in poche righe. “La vera arte – sostiene il fondatore dell’Art Brut Jean Dubuffet – è dove nessuno se l’aspetta”. Prospettiva tutto sommato condivisibile, se pensiamo che sovente l’arte mette radici nelle banlieu dello spirito. Resta il fatto che l’arte è qualcosa di difficile catalogazione. Figuriamoci un classico.

Ad ogni modo mettiamoci l’anima in pace. I classici esistono (un’etichetta non è forse dirimente, a riguardo?) e secondo molti critici e cinefili Tokyo Story di Yasujiro Ozu (1953) è uno di essi. Nel 2012 viene addirittura definito “miglior film di sempre” dalla rivista Sight & Sound, in seguito a un sondaggio rivolto ad alcuni noti registi. È un film che va visto almeno una volta nella vita? Domanda sciocca, seppur di moda. Si può snobbare letterariamente Hemingway pur non amandolo? Difficile, visto che da lui succhia ancora linfa mezza letteratura americana. Lo stesso dicasi per Ozu e la sua produzione cinematografica. Anche se agli occhi dello spettatore di oggi (abituato a film densi di “orpelli”, effetti speciali e forme cannibali che troppo spesso divorano il contenuto) la pellicola può risultare datata e monotona, non la si può bypassare con un semplice sbadiglio.

D’impronta realista e liberamento ispirato al film statunitense Cupo Tramonto (1937), Tokyo Story è un’opera che sfiora trasversalmente molti temi: la vecchiaia, la nostalgia, il tempo, la famiglia, la società e i suoi mutamenti, la morte. Ma è essenzialmente e soprattutto un’opera sulla distanza. La trama è molto semplice: due anziani coniugi di provincia, Shūkichi e Tomi Hirayama, si recano per la prima volta a Tokyo in visita al figlio e alla figlia, entrambi sposati. Questi sono però molto impegnati e non hanno né voglia né tempo di star dietro ai genitori. Neppure i nipotini sembrano apprezzare la presenza dei nonni, reagendo al loro arrivo con malcelata indifferenza. L’unica persona che sembra avere a cuore i due è Noriko, vedova del secondogenito Shoji, morto in guerra otto anni prima. Noriko non si è mai risposata e simboleggia – con i suoi atteggiamenti disincantati, l’infantile purezza, la trascendente rassegnazione – l’attaccamento ai valori tradizionali e a un Giappone obliato, che a poco a poco trascolora.

La distanza, dicevamo. Prima di tutto la distanza tra il nostro mondo e quello rappresentato nel film, tra quell’epoca e la nostra. Insomma, la vertigine di un tuffo in un contesto che non ci appartiene e che inizialmente disorienta non poco. Di primo acchito si resta travolti da una serie di riti, abitudini e usanze che facciamo fatica a codificare. Ma a colpire davvero lo spettatore è la distanza interna alla famiglia Hirayama, una molecola sfibrata, i cui atomi sono disseminati ovunque, geograficamente ed esistenzialmente. Ogni membro sembra vivere un proprio mondo, composto di poche, piccole cose, con un orizzonte ben delimitato e precluso al prossimo. Non si può parlare di conformismo, se la nostra società non vuol essere il metro con cui si sceglie d’affrontare la visione del film. Quel che è certo è che ci troviamo di fronte ad un “ambiente” agli antipodi del nostro. Secondo Danto, le opere d’arte sono sempre a proposito di qualcosa (l’aboutness dell’opera d’arte), e per identificarle e definirle al meglio bisogna svestirle dell’estetica e d’ogni canone, su tutti quello relativo alla bellezza. L’arte assume così i connotati di una catena di rimandi tra significato e interpretazione. Nel caso di Tokyo Story, lo statuto artistico della pellicola sta per noi oggi soprattutto nella sua capacità di offrirci significati che consentono un libero gioco d’interpretazione. I particolari costumi giapponesi e il fascino algido degli ambienti, un modo di vivere “esotico”, la ritualità carica di significati a noi alieni. Se l’arte è sempre a proposito di qualcosa, il “significato incarnato” è qui la distanza, e in essa il film trova – per noi – il proprio fondamento ontologico.

Annacquata nei dialoghi e biblica nei tempi, la pellicola si snoda in maniera “chirurgica” di stanza degli ospiti in stanza degli ospiti, scoperchiando un’ipocrisia insidiosa, un cinismo strisciante e non del tutto condannabile. I figli non hanno tempo per i genitori e i genitori non hanno tempo per se stessi. Sono calati in un mondo a cui non sentono d’appartenere, smarriti in un’epoca che non conoscono. Due figure sbiadite e rassegnate, sulfuree nella grande metropoli che tutto ingloba e corre, travolgendo la parvenza di un mondo che declina. Significativa in questo senso è la vicenda delle terme. La coppia di anziani viene “spedita” dai figli in un moderno resort, completo d’ogni comfort, un “vero paradiso”. Non è buon cuore, è che non sanno più come occuparsi di loro. Qua i coniugi Hirayama entrano drammaticamente in contatto con una gioventù disturbante, invadente, una gioventù chiassosa che sembra non accorgersi di loro. La distanza implode in tutta la sua violenza. “Com’è in ordine la stanza, devono avere una certa età”, dice una giovane cameriera delle terme alla collega nel rifare la stanza della coppia. Di generazioni in generazione, l’uomo mangia se stesso. Paradigmatico è il fatto che Tomi accuserà il primo malore proprio nella cornice delle terme, segnalando allo spettatore il legame simbolico che intercorre tra la malattia e l’ “esclusione” dal mondo.

Un articolo a parte meriterebbe la figura di Noriko, la cui purezza redentrice fa da contraltare all’amarezza del film, imperniato sull’impossibilità della costruzione e del mantenimento di un rapporto umano genuino. I mutamenti portati dal tempo e dall’evoluzione sociale sembrano non sortire alcun effetto su lei, rendendola una delle poche figure luminose sulla nera terra desolata messa in scena da Ozu.

Sul formalismo stilistico del regista nipponico non c’è bisogno di soffermarsi troppo. Regista geometrico e preciso, studia scrupolosamente gli ambienti di scena (in particolar modo gli interni), e la fotografia indulgendo, pur sempre con innata eleganza, in un certo manierismo. Quest’ultimo offre una cornice curata, pur se artificiosa, alle vicende narrate, facendoci entrare coi protagonisti in tante piccole casette delle bambole. Tutto si muove con lentezza esasperante e le stanze, i luoghi fisici, diventano parte dell’anima del film.

È questo un Ozu maturo che canta amaramente della morte e della vita, pur senza nascondere la serena accettazione dell’inevitabile dell’esistenza.

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