Quello che gli Oscar non dicono: riflessioni su un’annata storica

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Ogni anno il cinefilo si pone la stessa, cruciale questione: quale il senso di seguire gli Oscar? Una cerimonia eccessivamente lunga e anglo-centrica, farcita di troppe lacrime e commenti sull’outfit. Delle volte, i film in concorso sembrano addirittura passare in secondo piano, fra umanitarismo un po’ patinato e numeri musicali: lo spettatore italiano, reduce da Sanremo, potrebbe quasi confonderli. Dei vincitori, spesso i più non rappresentano il meglio né qualitativamente, né economicamente dell’annata trascorsa.

Eppure, gli Oscar possono anche essere un ottimo termometro: per la società dello spettacolo, lo stato dell’industria cinematografica occidentale, i bilanci su quella che, volenti o nolenti, è la pratica culturale che più ci ha formati da un secolo a questa parte. Ciò vale soprattutto per l’edizione appena conclusasi, la 92esima, per due motivi. In primo luogo, il cinema sembra tornato al centro dell’evento, con svariati titoli notevoli, e inaspettati, in gara. Inoltre, i risultati del 2020 sono decisamente rivoluzionari. Bisogna trovare almeno una chiave di lettura, un motivo di conflitto per leggere al di là dei premi e indagare ciò che gli Oscar non mostrano, ma significano. L’anno scorso i motivi di tensione erano essenzialmente due: la polemica sulle rappresentanze e la presenza di Netflix. A questo giro è invece uno solo, che cerca di continuo uno sfogo per urlare al pubblico il proprio annuncio: il cinema della narrazione (preferiamo questo termine al troppo abusato «cinema d’autore») vuole tornare alla riscossa, anche a costo e scapito di alcuni venerati maestri.
Per capirlo, dobbiamo interrogare gli Oscar come lo psicologo fa con il paziente: decostruendone gli epifenomeni, ovvero le classifiche.

Maestri a bocca asciutta

Occorre specificare che gli Oscar sono tutto fuorché una fucina di rivoluzionari. Lo dimostrano alcune presenze più che prevedibili e opinabili: Le Mans 66 di James Mangold, per esempio, è il tipico titolo che si potrebbe definire «abbastanza mediocre da essere candidato». Un prodotto eccessivamente stereotipato e patriottico, quasi fastidioso per quanto stucchevole, che pure ha ricevuto la nomination a Miglior film: si è limitato a primeggiare in montaggio sonoro e montaggio (vittoria, quest’ultima, non unanime), confermando la bassezza delle aspettative in merito. Un altro caso, più delicato, riguarda il riconoscimento per Miglior attrice protagonista: forse azzeccata Renée Zellweger nei panni di Judy Garland, ma davvero preferirla alla più poliedrica Scarlett Johansson, che fra Storia di un matrimonio di Noah Baumbach e Jojo Rabbit di Taika Waititi ha letteralmente preso il volo nel giro di pochi mesi? Sarà che i biopic musicali come Judy agli americani piacciono parecchio, specie se parlano di altri americani.

Tutto ciò per ribadire che gli Oscar non sono i Cahiers du cinema o Fuori orario. Cose (mai) viste. Il che, tuttavia, non toglie che non ci possano essere sorprese. La prima delle quali, stavolta, è stata la disfatta di due autori riconosciuti come tali, Martin Scorsese e Quentin Tarantino. Il primo, con il suo The Irishman, è rimasto a bocca asciutta malgrado una decina di candidature: l’ultima fatica del maestro newyorkese è un film fortemente personale e testamentario, accusato ora di lentezza ora di un infelice uso degli effetti digitali, altrove lodato per il lirismo e la capacità di sintetizzare un’intera epopea.

Senza nulla voler togliergli in valore, non ci si può non interrogare su un aspetto: The Irishman sembra o meno un film del 2019? L’idea di cinema che gli è sottesa è quella di Scorsese, forte ma al tempo stesso ancorata a modalità narrative e di significato non già viste (il «già visto» nell’arte non vale), ma forse pertinenti l’epoca in cui il cinema era totale e si fruiva in sala. Le numerose polemiche attorno al film, dai dubbi se guardarlo come tale o frammentato come una serie televisiva, alle (giuste) critiche di Scorsese alla Marvel, dimostrano il carattere ibrido e misterioso di questa creatura: un C’era una volta in America in cui il «C’era una volta» pesa su tutto.

Quanto a Tarantino, nemmeno suo C’era una volta… a Hollywood è stato accolto all’unanimità: chi lo ha amato perché finalmente poco tarantiniano, chi lo ha detestato perché nuovamente troppo. L’Academy gli ha conferito giusto dei riconoscimenti tecnici (meglio è andata al suo attore Brad Pitt). Chi scrive non lo ritiene il miglior film di Tarantino, ma ne riconosce la grande capacità di narrare l’America di un tempo e la forza dello strumento cinematografico. Che, sommati come due addendi, hanno come risultato proprio Tarantino stesso. La questione che si pone è: ha forse Tarantino narrato troppo se stesso, stavolta? A vedere i film più premiati, in cui il regista è solo una delle tante figure che danno vita al mondo narrativo, inteso come mediazione fra mondo reale e rapporti di conflitto, si direbbe di sì.

Artigiani con la sapienza degli autori

La politica degli autori è forse l’ideologia più rischiosa quando si parla di cinema. Non direttamente, almeno: nessuna intenzione di cestinare Truffaut! Il problema è che nel contesto di oggi, in cui il confine fra cinema e televisione è sempre più labile e le case di distribuzione sono in perenne conflitto con i cosiddetti OTT (over the top, Netflix in testa), diventa sempre più difficile parlare di autore. Concetto europeo, legato all’idea di continuità in un corpus di opere e al controllo assoluto di un singolo su buona parte della filiera produttiva. In modo ancora più estremo, l’autore rimanda alla categoria di «genio artistico», a quella supposta innata capacità di creare il bello dalle proprie mani. Mi permetto di condividere, per meglio spiegare, un ricordo personale: durante la prima lezione di un corso accademico in regia, il docente esordì con un istrionico: “Prendete esempio da chi volete, in Italia, ma non da Paolo Sorrentino! Lui è un autore. Voi, prima e soprattutto, dovete diventare registi”. Che un singolo possa essere direttore, sceneggiatore, attore è legittimo e talvolta preferibile. Che il film esprima una visione personale del mondo, coerente nel proprio sviluppo, è auspicabile perché il cinema stesso lo richiede. Che però tale visione scavalchi il vedente, che sia l’autore a guardare se stesso allo specchio e non il pubblico, non lo è.

Gli Oscar di quest’anno sembrano confermarlo. Todd Phillips, regista di Joker, ha realizzato un film lodevole e lodato, vincitore al Festival di Venezia. Non veniva da capolavori, ma da commedie demenziali. Non ha preso spunto da Proust, ma dall’universo DC. Eppure, basta leggere la cronaca per vedere come Joker abbia intercettato alcune corde nevralgiche (e sociali) in chi l’ha visto.

Caso ancora più estremo, Taika Waititi con Jojo Rabbit, altra grande sorpresa in positivo: il regista di un detestato film Marvel su Thor scrive un film (apparentemente) comico su nazismo e persecuzione ebraica, interpreta un Hitler flaccido e imbecille e dà a tre bambini il ruolo di protagonisti. Il risultato? Un Oscar alla migliore sceneggiatura non originale per quello che, grazie a una leggerezza inedita per il filone, è fra i film più istruttivi e sensibili di sempre riguardo alla tragedia della Seconda guerra mondiale.

Che dire poi di Noah Baumbach? Definito da alcuni un degno erede di Woody Allen, ha regalato al pubblico lo struggente Storia di un matrimonio e l’ha fatto nel modo migliore: con discrezione. Indicativo il pianto in diretta, spontaneo e per nulla plateale, suo e della compagna Greta Gerwig alla vittoria di Laura Dern quale attrice non protagonista: il ritratto di un autore (della regia e della sceneggiatura) che, pur non avendo vinto alcuna statuetta, condivide la gioia di vedere nobilitato anche solo un frammento del film. Quasi a considerare quest’ultimo non suo, ma di chiunque vi abbia lavorato. Storia di un matrimonio funziona perché regista, scrittore, attori e pubblico sono sullo stesso piano: ha la grazia di un lavoro da falegname che rifiuta l’alloro di artista.

Un film che viene da lontano

Fra vent’anni, di questi Oscar ci ricorderemo due scene. La prima è il discorso di Joaquin Phoenix, che nell’ordine: ha fatto cenno al pubblico di non applaudire; ha lasciato da parte ringraziamenti scontati a colleghi, famiglia, animali domestici per parlare di ambientalismo e scelte alimentari; ha tentato di uscirsene dal palco senza gli accompagnatori di rito; è andato a farsi un panino vegano con la compagna, seduti su dei gradini. In futuro, il sogno ricorrente di qualsiasi studente di cinema sarà discutere la tesi con lo stesso sguardo imbronciato di Phoenix, come a dire “Ok, ce l’ho fatta. È il mio mestiere, non vedo che altro aggiungere”. Un anti-divismo a braccetto con la professionalità, attitudini che lo accomunano al secondo favorito miglior attore Adam Driver. È un onore assistere a performance come le due loro, entrambe meritevoli; lo è ancora di più, se si pensa che sia Phoenix che Driver, per differenti motivi, hanno davvero faticato a ritagliarsi uno spazio di riconoscimento globale. Phoenix in Joker er era imbattibile, resta l’auspicio che anche Driver, prima o poi, riceva premio per il suo grande talento.

La seconda scena, ancora più memorabile, è quella di Bong Joon-ho alle prese con i primi tre Oscar per Parasite: sceneggiatura, film internazionale e regia. Pacioso e ironico, il regista sudcoreano ha ringraziato Scorsese, Tarantino, Phillips e Mendes e ha chiosato prospettandosi una bevuta fino al mattino. Dando a intendere, allo stesso tempo, che il cinema è gioia, condivisione, ascolto e reinterpretazione dei maestri, immensa gioia per chi lo fa e lo vede. Non poteva sapere che di lì a poco Parasite avrebbe conseguito anche il premio più prestigioso di tutti, miglior film.

In novantadue anni di Oscar, non era mai successo che un film non anglofono lo vincesse, né tantomeno che rientrasse anche nella categoria internazionale. Il quartetto di Oscar ottenuti da Parasite racchiude peraltro gli aspetti ritenuti più preziosi di un buon prodotto. Bisogna però, nuovamente, andare a scavare oltre il record per comprendere le rilevanze di un evento del genere. Parasite, film tanto accurato e perfetto nella propria costruzione narrativa ed estetica, è a prima vista lontano dai canoni hollywoodiani: basti pensare al messaggio cinico, sovversivo, crudelmente satirico che vi si legge. La maggior parte dei critici peraltro dava per scontata la vittoria di 1917 di Sam Mendes, opera di assoluta riuscita tecnica e tensionale.

Come è stato possibile un ribaltamento del genere? La riposta si ricollega a quanto detto in precedenza. 1917 è un meccanismo perfetto di un autore stimato, ma non racconta abbastanza: la storia, in realtà, è semplice e lineare come quella di un videogioco. Parasite, come gli altri film vincenti (e anche quelli che, pur non vincendo, hanno riscosso i plausi più sentiti) porta in primo piano la narrazione: per scrittura, immagini, creazione di mondi e personaggi. Una narrazione che è partecipazione di tutti gli elementi tecnici e artistici capaci di dare vita a un film, e che solo con coraggio e penetrazione riesce a parlare veramente al pubblico. Toccando, di quest’ultimo, i nodi di confitto interiore e sociale, portandoli allo scoperto. Tutti film che iniziano come commedie e sfociano in dramma, coprendo l’intera gamma di reazioni emotive possibili: Parasite si presenta come satira sociale e sfocia in una carneficina antropologica; Jojo Rabbit prende un avvio da comica per bambini per poi diventare un romanzo di formazione storico; Joker, non potendo puntare sul riso dello spettatore, costringe il protagonista a ridere tragicamente; Storia di un matrimonio, nascoste da raffiche di dialoghi da sofisticated comedy, riporta alla luce difficoltà più che umane. Il più classico Piccole donne, di Gerwig, nel finale offre spunti meta-cinematografici sul rapporto fra pubblico, materia narrata e narrazione. Persino Cena con delitto, la Cenerentola fra le sceneggiature del 2020, senza pretendere troppo presenta un felice connubio fra stile e costruzione della trama: il regista Rian Johnson, fra l’altro, non è certo Alfred Hitchcock ma ha ottime capacità (Gli ultimi jedi, unico capitolo decente della terza trilogia di Star wars, è suo).
1917 (e Le Mans 66, con risultati nemmeno paragonabili) punta su tensione e spettacolarità, The Irishman sulla riflessione crepuscolare, C’era una volta… a Hollywood sull’autoreferenza.

Questi Oscar hanno dichiarato che, in un’era di sovrabbondanza di serie televisive e materiale narrativo, ciò non basta più. Come non sono sufficienti solo effetti speciali dispendiosi e strabilianti, se non c’è una storia perlomeno ben scritta a supportarli (vedasi Avengers: Endgame e l’ultimo, infelice capitolo di Star Wars). Se la forma filmica, intesa come racconto non seriale, vuole sopravvivere a quella televisione che, meritatamente, si è fatta nuova portatrice di maschere e significati, deve rimettere al proprio centro la narrazione. Che quest’ultima sia opera collaborativa di artigiani di diversi settori, dai truccatori al regista/autore, e parli al pubblico: quello universale, ma soprattutto quello particolare. E che sia capace, soprattutto, di stimolarlo e creare con lui (non insegnargli) una rinnovata, condivisibile, visione del mondo.

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