Velluto Blu, David Lynch e l’uso di In Dreams di Roy Orbison

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Immaginate David Lynch dentro un taxi, tutto preso da una canzone che stanno trasmettendo alla radio. Sembra l’inizio di 1Q84 di Murakami, anche se questa volta alla radio non danno la Sinfonietta di Janáček, ma Roy Orbison e la canzone è Crying. Lynch poi comprerà un album con tutte le hits di Orbison, ma a colpirlo non sarà più Crying (almeno per quel momento), bensì In Dreams : “This song absolutely is Blue Velvet”, disse.

Quando uscì Blue Velvet nel 1986, Roy Orbison era alla fine della sua carriera e purtroppo anche della sua vita (morì improvvisamente per un attacco cardiaco nel 1988). Le sue ballate country malinconiche non erano più conformi ai gusti musicali di quel periodo e pur spaziando dal rock n’ roll al folk, non era mai stato un Elvis: quando cantava non si muoveva, la sua voce passava dalla tonalità maggiore a quella minore inaspettatamente; cantava proprio come un professionista del crimine, come disse Bob Dylan, forse perché la sua voce faceva male in un certo senso, colpiva dolorosamente nel profondo.

Fu proprio grazie alla presenza di In Dreams nel film cult di Lynch che Roy Orbison tornò alla ribalta, anche se The Big O, come era soprannominato, non aveva autorizzato l’uso del brano. Ancor più, quando vide che la canzone era stata accostata ad alcune scene piuttosto perverse, ne fu contrariato e a buon ragione come disse lo stesso regista:

“È una bellissima canzone ed è stata composta da Roy… Quel testo… si sente che significa veramente qualcosa per lui. E così accade che una canzone possa significare qualcosa di diverso se messa in un contesto differente. E il modo nel quale Frank Booth usa la canzone in due momenti separati della storia, è qualcosa di incredibile. Ma posso capire perché Roy si sia sentito infastidito, perché per lui significava qualcosa d’altro.”

Ma cosa? In Dreams è venuta in mente a Roy Orbison in sonno e la ballata stessa comincia come una ninna nanna, con il cantante che sussurra più che canta, invocando il Sandman, l’uomo immaginario che nella cultura anglosassone fa addormentare i bambini, accompagnato da leggeri accordi di chitarra:

A candy-colored clown they call the sandman
Tiptoes to my room every night
Just to sprinkle stardust and to whisper
“Go to sleep. Everything is all right.”

Il testo poi sfocia nell’onirico, il cantante /narratore si abbandona nel sogno dell’amata con cui passeggia, parla e che possiede :

In dreams I walk with you, in dreams I talk to you
In dreams you’re mine, all of the time
We’re together in dreams, in dreams”

Tuttavia è solo nel sogno che egli può avere la donna che ama, infatti non appena si sveglia si accorge che lei è già andata via. Probabilmente Orbison ha preso molto dalla sua vita personale, in particolare dalla turbolenta e triste storia d’amore con la moglie Claudette con la quale, dopo aver divorziato a causa di un suo tradimento, si risposò per poi perderla in un incidente stradale. Robert Goldstein disse che “il racconto tormentato della hit di Orbison si trova in bilico tra la malinconia adolescenziale e l’ossessione adulta”. Forse bisogna partire da qui per capire l’uso che ne fa Lynch.

L’idea da cui nasce Blue Velvet è profondamente cinefila, come aveva confessato il regista al suo produttore : “avrei sempre voluto intrufolarmi nella stanza di una ragazza e guardarla di notte e, forse, ad un certo punto, avrei potuto scoprire un indizio per un omicidio misterioso”. L’idea di qualcuno che guarda senza essere visto è alla base della visione di un film, è la metafora dello spettatore nel cinema classico (pensiamo a James Stewart ne La finestra sul cortile). Tuttavia, l’altra idea fondamentale alla base del film è la canzone Blue Velvet nella versione di Bobby Vinton che, secondo Lynch, conservava tutto “lo stato d’animo d’un epoca”.

In questo film difatti, emerge l’uso atipico che fa il regista della musica: non è in connubio con l’immagine, non accompagna la narrazione bensì è uno strumento per rivelare i temi nascosti e soprattutto l’identità, per niente immediata, dei personaggi. Non a caso la storia comincia con un giovane di nome Jeffrey che trova un orecchio umano, l’organo per eccellenza dell’ascolto musicale, che sembra fare da porta d’ingresso alla vicenda dei personaggi. Grazie all’aiuto dell’amica della porta accanto, la figlia del detective di polizia della città, egli entra in un mondo sinistro e perverso fatto di abusi, ricatti, droga e corruzione. In particolare, scopre che la cantante Dorothy Vallens di cui si invaghisce, viene ricattata da un criminale mentalmente instabile, Frank Booth, il quale ha rapito il figlio e il marito per poter abusare della donna che chiama in modo patologicamente infantile “mamma”.

Ecco che entra in gioco la canzone di Orbison, di cui Frank è ossessionato. In quella che è divenuta la scena più cult del film, Jeffrey e Dorothy vengono violentemente portati da Frank e i suoi scagnozzi nell’appartamento di un uomo “soave” ed effeminato di nome Ben, al quale Frank fa una particolare richiesta : “e adesso canta Candy colored clown per me”. Così il Soave, appoggiandosi ad una tenda verde che ricorda il sipario di un teatro, usando una lampada come finto microfono, la cui luce illumina il suo viso truccato come un decadente personaggio di Barry Lyndon di Kubrick, comincia a cantare in playback In Dreams, facendone una pantomima grottesca, mentre Frank col labiale ne mima le parole.

In realtà, nell’idea iniziale di Lynch, era Frank alias Dennis Hopper che doveva cantare la canzone, ma essendo quasi sempre sotto effetto di droghe, dimenticava spesso le parole e allora veniva aiutato da Dean Stockwell. A Lynch era particolarmente piaciuta l’espressione che aveva l’attore dinanzi all’interpretazione del suo collega ed in effetti la scena fatta così riusciva a svelare meglio la vera natura dei personaggi: è Frank che assomiglia al narratore di In Dreams, poiché desidera possedere Dorothy, ma non la possiede mai realmente, tanto da esplodere nel momento di climax emotivo del brano.

Certamente la canzone aveva per Orbison un candore e una purezza che, accostata alla perversione di Frank, assume tutta un’atmosfera sinistra, a maggior ragione quando viene riproposta in una scena in cui fa quasi da catalizzatore alla violenza di Frank verso Jeffrey. Mentre sentiamo dalla radio dell’auto di Frank la voce romantica anche se tormentata di Roy Orbison, assistiamo ad una tipica scena lynchiana, ironicamente assurda e grottesca: una donna sta ballando sopra il tetto di un’auto come se niente fosse, Frank questa volta recita le parole di In Dreams e chiede al povero Jeffrey: “ti piace questa canzone?”, mentre lo bacia nervosamente e lo fa riempire di botte.

Non si capisce perché un personaggio psicopatico come Frank Booth possa essere così ossessionato da canzoni pop un pò zuccherose; non è chiarito nemmeno perchè al solo ascolto di queste canzoni imploda ed esploda in modo tanto aggressivo. Tuttavia, come sempre nei film di David Lynch, le performance musicali servono a mettere in evidenza l’essenza dei personaggi e il loro vissuto emotivo, come accade per esempio in un’altra scena cult, quella del Club Silencio, nel suo capolavoro Mulholland Drive. Il regista che non si era dimenticato di Crying, la prima canzone di Roy Orbison che aveva sentito sul taxi, fece eseguire a Rebekah Del Rio la versione spagnola, Llorando, in un teatro dove le due protagoniste sono le uniche spettatrici. Ad un certo punto la cantante sviene, ma la canzone continua anche senza di lei.

David Lynch gioca sulla reversibilità tra suono e immagine, a volte è l’immagine a rimanere stabile e la musica invece crea effetti inquietanti, altre volte è la musica ad essere definita e stabile mentre l’immagine è spettrale. Significa che dobbiamo fidarci dell’una o dell’altra? Forse di nessuna, o forse di entrambe.

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