La Finestra sul Cortile: la narrazione, le scene, l’analisi del film

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Non è un dogma, ma capita sovente che un’opera segni l’immaginario collettivo grazie al connubio fra l’abilità narrativa e la capacità di trattare un messaggio, più o meno universale, nel sottinteso.

La Finestra sul Cortile, uno dei massimi capolavori di Alfred Hitchcock con Robert Burks direttore della fotografia, dipinge noi stessi e, ancor più ambiziosamente, l’azione che compiamo proprio in quel momento. Difatti, James Stewart siamo noi. Annoiati, in un afoso pomeriggio estivo, impossibilitati al movimento, cerchiamo un succedaneo alla vita che non riusciamo a condurre. Il cortile rappresenta la compagnia e la distrazione che portano con sé il cinema e, specialmente, la televisione che proprio in quegli anni comincia a diffondersi nelle case.

Per dissuadere la mente dalle proprie preoccupazioni, come la salute e le pressioni portate da Grace Kelly in merito al matrimonio, Stewart si concentra con progressiva morbosità sulle vite degli altri. Magistralmente introdotte da Hitchcock, che riesce a tratteggiare precise caratterizzazioni attraverso brevissime scene che danno però la sensazione di conoscere i punti fondamentali delle storie e delle personalità degli individui.

Qui “il fotografo” comincia la sua regressione, resa attraverso comportamenti facilmente e tristemente riconoscibili: ignora i richiami d’amore di Grace Kelly; si abbrutisce di fronte “allo schermo” senza mai spostarsi, nemmeno per mangiare; cede malvolentieri al sonno e, quando questo accade, una volta ripresosi tenta di ricostruire i pezzi che ha perso.

La discesa nel voyeurismo avrà la sua dimostrazione pragmatica nell’utilizzo del binocolo e del teleobiettivo, sintomatico del desiderio di entrare sempre più nelle vicende altrui. E, precorritrice della tv sensazionalistica odierna, risulterà la scelta di focalizzarsi su quella che pare promottere più scabrosità, a scapito di altre che potrebbero sembrare le preferenze più ovvie (la bella ballerina, per portare un esempio).

Ulteriore elemento di immedesimazione è il gioco fra il nostro sguardo, e quello del protagonista. Noi non vedremo mai inquadrato qualcosa al di fuori del suo campo visivo, e quando questi chiuderà gli occhi vi sarà una dissolvenza al nero. Sommo epilogo dell’allegoria, sarà il dramma rappresentato dall’attraversare “lo schermo” e entrare in contatto con questa realtà. Ma, ancor di più, la necessità di chiudere gli occhi per salvarsi. 

La messa in scena non ha nulla da invidiare a livello qualitativo al messaggio proposto. Sono presenti molti dei topoi cari al regista britannico (per citarne alcuni: la sfiducia nelle forze dell’ordine, il costante richiamo all’eros nonostante si sia in pieno periodo codice Hays, i dialoghi sferzanti). Così come, ancora una volta, non è casuale la scelta di James Stewart, archetipo nello star system dell’uomo comune. 

La pellicola ha inoltre tutta la forza narrativa del thriller, che è ciò che ci si aspettava all’epoca da Hitchcock, ma è impreziosita da una narrazione corale che rappresenta uno spaccato dei vizi e delle virtù dell’uomo. E nonostante appaia quasi secondaria, rappresenta invece un vero valore aggiuntivo. La storia della signorina Cuore Solitario resta una delle più deliziose e poetiche storie femminili raccontate dal cinema Hollywoodiano.

Il lungometraggio del regista britannico venne girato con un rapporto panoramico 1:66:1, un formato popolare in Europa e Italia che nacque con il fine di suscitare maggiore interazione fra spettatore e finzione cinematografica. Invero, l’immagine, più estesa del campo visivo, costringe lo spettatore a dare priorità ad alcune porzioni di scena a scapito di altre.

Il narratore è senza dubbio la macchina da presa che, attraverso panoramiche e carrellate, segue lo sguardo del protagonista; assumendo il suo punto di vista e realizzando un perfetto esempio di focalizzazione interna estremamente funzionale allo sviluppo della trama.

Questa corrispondenza, tra ciò che vede la camera e ciò che vede il protagonista, è interrotta da frequenti controcampi. Quest’ultimi funzionali per mostrare la reazione emotiva ed espressiva del protagonista con primi e primissimi piani o per aggiungere dettagli ai fatti. Un esempio è il meraviglioso movimento di camera che dal cortile vira e si concentra sul tavolo con la macchina fotografica rotta; restituendo allo spettatore particolari della vita di Jeff, il protagonista.

Un dettaglio estremamente curato della pellicola è l’articolazione delle luci di scena, suddivise in quattro set differenti: mattino, pomeriggio, crepuscolo e notte. Peculiare il set utilizzato per il crepuscolo che alterna un’illuminazione frontale quando le lampade interne sono in funzione e laterale quando, intento a spiare i vicini, spegne le luci della propria stanza.

Consci che la naturale angolazione della luce così suddivisa porti a priori un’illuminazione di questo genere, rimane possibile supporre che questo sia ugualmente un espediente narrativo. La luce frontale è, infatti, piatta e bidimensionale al contrario della luce laterale che rivela maggiori particolari espressivi e dona tridimensionalità all’immagine.

Nelle inquadrature, asciutte ed essenziali, tutto ciò che appare è utile ai fini narrativi, compresa la cornice formata dai palazzi e spezzata dalle sole finestre: i piccoli set teatrali dove si svolgono le scene. La nostra esperienza visiva porta a immaginare sempre il soggetto avanti rispetto lo sfondo. Centrale e dominante rispetto al secondo utile esclusivamente per riempire l’inquadratura.

Qui, la cornice è posta avanti e ne viene risaltata così l’importanza, contribuendo a suscitare la percezione di claustrofobia e oppressione. Anche l’unica via di fuga, uno squarcio che dà in strada, è ridotta al minimo.

Cornici e finestre, coadiuvate da un cortile rigidamente schematico, attraverso le loro forme rettangolari contribuiscono a trasmettere staticità ed enfatizzano, attraverso essa, l’isolamento a cui è costretto il protagonista. Significativo per la composizione e per l’analisi degli spazi scenici è sottolineare alcune analogie con Ibsen.

Il drammaturgo norvegese crea le stanze in funzione dei personaggi. I suoi protagonisti possono stare solo nelle loro case, che sono solo loro e che hanno caratteristiche insostituibili. È facilmente riscontrabile questo artificio nella pellicola del regista britannico dove troviamo una stanza spaziosa con ampio balcone per la ballerina, un giardino con sdraio per la signora che ama leggere all’aperto e una casa con due finestre separate (e soprattutto spazi separati) per Thorwald che vuole separarsi dalla moglie (ritroviamo anche un’omonimia con il protagonista di casa di bambola di Ibsen, Torvald).

Altro riferimento è costituito da quella poesia dell’origliamento tanto cara all’autore norvegese. Porte e finestre Ibseniane hanno orecchie e spazi dove infiltrarsi. “Jeff, passami quel buco di serratura portatile”, dirà, infatti, l’anziana badante.

Sarà proprio attraverso questa ossessione fatto di ascolti e sguardi verso le altre coppie che Jeff inizierà a interrogarsi sul proprio rapporto con Lisa, l’impavido e sensuale personaggio femminile.

Elemento scenico legato al teatro è anche l’uso delle tende che fungono da sipario, ma anche come linea di confine tra ciò che si può vedere, ciò che si può intravedere e ciò che non si può vedere affatto.

Una pellicola primariamente visiva che fa della comunicazione non verbale e dei movimenti di camera l’essenza della narrazione, frutto della formazione cinematografica di Hitchcock legata al cinema muto e verso il quale non nascose mai la propria ammirazione.

Federico Cacia e Fausto Pirrello

(Articolo pubblicato originariamente sulla pagina Facebook Storia della Fotografia e concesso ad Auralcrave per la ripubblicazione web)

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