Iperreale: il nulla del tutto secondo Jean Baudrillard

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Cosa fondamentale è capire che noi non possiamo essere altro che quello che siamo. Frase tanto banale quanto criptica, eppure è l’unico incipit sensato per coloro che credono di vivere in un’epoca che è il culmine della storia o, per meglio dire, la sua fine. Fukuyama a parte, è forse il caso di chiedersi se, in altre epoche, siamo convenuti su questo fatto, come se, inevitabilmente, molti di noi si sentissero partecipi della fine dei tempi. Così potrebbe essere e così è stato per molti che non ci sono più, e probabilmente sarà così ancora per quelli che verranno, ma, verrebbe da chiedersi, e se la storia avesse accumulato così tanti fatti da essere diventata antiquaria? E se l’annullamento della storia dipendesse proprio dall’eccesso di storia?

In generale, se il nulla fosse dato proprio dalla profusione del troppo? Questo è il pensiero attorno a cui orbita il pensiero del filosofo Jean Baudrillard nella sua maturità.

Dopo aver scardinato i concetti economici attraverso un ribaltamento della morale, ecco che in opere come Le Strategie Fatali o nella raccolta di articoli Il complotto dell’arte, Baudrillard fotografa il mondo sociale ed estetico contemporaneo. Stiamo chiaramente parlando di scritti che, partendo dal ’68 (con Il sistema degli oggetti) per arrivare al pensiero dei primi anni del 2000, hanno vissuto diverse mutazioni nei vari decenni e che rimangono tutt’ora attuali. In particolare, è proprio con le opere di carattere sociologico che Baudrillard getta le basi alla sua visione teoretica della realtà. In Per una critica dell’economia politica del segno, il filosofo riprende una delle tesi dell’opera prima in cui afferma che gli oggetti, all’interno del panorama consumistico, vanno ben oltre il valore d’uso, anzi, sono proprio “al di qua” del valore d’uso e si situano in una dimensione corrispondente alla semiotica, poiché all’oggetto viene attribuito il successivo valore sociale di segno, cioè di oggetti che producono segni, che sono segni.

Un esempio su tutti è il gadget che viene definito come “mera gratuità mascherata di funzionalità, mera prodigalità mascherata da una morale pratica”. In poche parole: da una parte abbiamo il mero apparire, la pura decorazione, la sua non funzionalità assoluta, che esce dalle logiche della produzione per entrare esclusivamente nella sfera simbolica; e dall’altra la sua funzionalità, il suo principio produttivo. Questi due poli che stanno assieme, si contraddicono nel medesimo tempo. Questa contraddizione è la condizione stessa per la genesi degli oggetti che rispondono comunque alle logiche del mercato, perché il mercato è innanzitutto una contraddizione, e questa contraddizione è a suo modo logica.

Per fuggire da questa gabbia della logica commerciale, la soluzione sta nel dono, l’oggetto che viene regalato (da cui anche l’etimo del termine: ob-jicere, che viene messo davanti, esposto, offerto, ma può anche voler dire “opporre”, contrapporre”, “obiettare”, appunto). L’oggetto esce dalla sua logica di “servire a” qualcosa, di “stare per” qualcosa come la concezione classica del segno, e diventa gratuità arbitraria che mantiene il suo status di qualcosa a cui rinunciamo e che innesta una relazione con l’altro e che, nel contempo, ci permette di distanziarsi da esso, scoprendo così un’altra contraddizione “positiva” per così dire, che va oltre la contraddizione delle logiche commerciali: la contraddizione simbolica che custodisce in sé la presenza della relazione e l’assenza della distanza dall’oggetto. Nella profusione degli oggetti-segno, gli oggetti di consumo, vediamo l’opacità dei rapporti e la “costrizione del codice dei segni” che vincolano le relazioni sociali. Se l’oggetto-segno sta in una certa condizione di autoreferenza, il simbolico si alterna tra assenza e presenza nell’assoluta trasparenza delle contraddizioni positive della relazione che è sì comunanza ma anche distanza tra i soggetti (comunicanti e separati, opposti) e tra i doni (dono offerto e opposto). Ecco dunque la distinzione tra segno e simbolo (quest’ultimo riprende perciò il significato originario nel suo etimo).

La pletora di oggetti/segni annulla tutta questa relazione gratuita, schematizza, immobilizza e opacizza il flusso dei rapporti nella logica dell’utile, del risparmio, a cui, come antidoto, andrebbe opposto la gratuità e lo sperpero (come l’usanza del potlach, cara a Mauss e a Bataille come esempio di dimensione che oltrepassa “il limite dell’utile”). La fase “attuale” è dominata dalla simulazione, ovvero dalla continua codificazione da cui dipende lo strutturarsi della realtà (con il termine “realtà” si va ben oltre ciò che riteniamo al di fuori di noi: perfino i nostri geni vengono determinati col DNA, codice genetico che fa già intravedere la “religiosità” dell’anagramma ADN, Adonai). Ecco che, a causa di questo strutturarsi e generarsi dei segni “il processo contraddittorio del vero e del falso, del reale e dell’immaginario, è abolito in questa logica iperreale del montaggio”. L’irrealtà, in sostanza, è l’allucinante somiglianza del reale con se stesso, per cui niente più verità o menzogna, ma ripetizione, serialità. Ne Lo scambio simbolico e la morte, il passaggio da critica sondaggistica/politica all’arte è un attimo. Leggiamo infatti: La definizione stessa del reale è. Ciò di cui è possibile fare una riproduzione equivalente. (…) Al termine di questo processo di riproducibilità, il reale non è soltanto ciò che può essere riprodotto, ma ciò che è sempre già riprodotto. Iperreale.” Per cui, anche il concetto di surrealismo viene soppiantato da questa iperrealtà, poiché non ci sono più contrapposizioni tra arte e reale, o imitazioni del reale, poiché siamo già nel dominio della simulazione.

Come si fa a imitare qualcosa se non dando comunque per assodata una contrapposizione? E se questa contrapposizione viene a mancare con l’era della simulazione, del virtuale? Che ne è dell’arte? È nel 1996 che Baudrillard radicalizza la sua visione dell’arte come sistema con Il complotto dell’arte, raccolta di articoli e riflessioni che toccano molti aspetti (dalla pop-art fino al cinema – senza risparmiarsi nomi e cognomi di coloro che hanno fatto diventare il cinema essenza della simulazione, a detta del filosofo, chiaramente), saltando di epoca in epoca, in una veloce disamina di questo oltraggio dell’iperrealizzazione dell’arte, dell’iconoclastia dell’arte stessa, che si rapporta all’iconoclastia “tradizionale”:

“A pensarci bene, è la stessa questione dell’iconoclastia a Bisanzio. Gli iconolatri erano menti sottili: sostenevano di rappresentare Dio per la sua maggior gloria, ma in realtà simulando Dio nelle immagini, dissimulavano in tal modo il problema della sua esistenza. Ogni immagine costituiva un pretesto per non porsi il problema dell’esistenza di Dio. (…) Il problema dell’esistenza o della non-esistenza di Dio era risolto attraverso la simulazione.”

Ma chi ci dice che Dio stesso non abbia approfittato di quelle immagini proprio per sparire? L’immagine stessa è diventata il reale, è “come se le cose avessero ingoiato il loro specchio”. Ecco perciò che, andando oltre i movimenti sovversivi di cui ricorda con affetto una certa paternità (“Patafisico a vent’anni – situazionista a trenta – utopista a quaranta – trasversale a cinquanta – virale e metalettico a sessanta – ecco la mia storia”) ha compreso che, come sostiene Sylvère Lotringer, non vi è modo di mantenere le distanze dalla società dello spettacolo, da quell’apparire dell’apparire che descriveva Debord con il suo manifesto estetico/politico. Ma eccola qui la grandezza e la maledizione di Baudrillard: è stato considerato un guru estetologo, i suoi scritti sono stati scambiati come dei manifesti quando il suo intento era l’opposto: una disamina antropologica dei movimenti sociali legati al sistema oggetto-segno-feticcio e all’economia che da essi dipendeva (e non viceversa). L’arte, che era diventata una fenomeno di “distrazione di massa”, una specie di copertura del transestetico, era di per sé un nulla che era dappertutto. Una figura associabile a questa pienezza del nulla è legata all’obeso, che non è colui che si espande nello spazio, ma è colui che vuole essere lo spazio, che si annulla nello spazio diventando egli stesso spazio, simulacro di spazio, il troppo che annulla il tanto e che diventa niente (e che diviene tutto). Per questo il tramonto dell’estetico non ha fatto scomparire l’estetico, ma anzi, ha esteso il suo dominio nella sfera sociale intera, come una traduzione dell’inconscio in kitsch, diffondendosi capillarmente: politica, economia, pubblicità e media.

Il complotto dell’arte è questo: la venuta del transestetico che, pur essendo niente, attraversa tutto e ci strizza l’occhio attraverso le immagini di sé, si confessa burlando. Come sostiene in un’intervista con Catherine Francblin, Baudrillard non auspica un ritorno alla realtà e il perché è presto detto: “non desidero regredire verso un oggetto reale. So che quell’oggetto non esiste, così come non esiste la verità, ma ne conservo il desiderio attraverso uno sguardo che è una sorta di assoluto (…) rispetto al quale tutti gli altri oggetti appaiono nella loro significanza. Questa nostalgia è fondamentale. E manca a tutti i tipi di creazione. È una forma di strategia mentale che presiede a un buon uso del nulla o del vuoto”.

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