Il potere e la carne: una analisi del film La Favorita

Mentre ne Il sacrificio del cervo sacro Yorgos Lanthimos aveva cercato di attualizzare la tragedia greca, in La Favorita si rivolge al dramma barocco, come conferma anche la divisione in atti del film. Stavolta però realizza un’opera più matura, che non eccede nel manierismo ed evita citazioni pedisseque dei classici, riuscendo così a sviluppare un discorso personale.

Come Walter Benjamin aveva notato ne Il dramma barocco tedesco al centro di questo genere letterario, tipico di un’epoca lacerata da guerre, epidemie e carestie, vi è un potere fragile. Di solito l’autorità viene rappresentata da un monarca attorniato da intrighi di corte, che cerca disperatamente di ristabilire l’ordine storico ma anche esistenziale e finisce per accusare nella carne la fatica di questo compito immane. Ne La Favorita questo potere instabile prende il volto gonfio e sofferente di Olivia Colman che, dopo la coppa Volpi a Venezia, si è presa un Oscar che le spettava di diritto per la magistrale interpretazione della regina Anna Stuart.

La regina è come una bambina incostante e capricciosa, tormentata dalla gotta e incapace di occuparsi del suo regno. Tuttavia, è il perno intorno a cui ruotano tutti gli altri personaggi e a cui già il titolo allude. Essere la favorita, ruolo per cui si battono le due cortigiane Abigail e Sarah, è infatti una conquista sociale che dipende dal volubile umore della sovrana. La trama si muove con ritmo implacabile intorno alle astuzie architettate dalle due giovani dame, sottolineando la falsa dolcezza di Abigail (che si riflette negli occhioni da bambina ingenua di Emma Stone) e il cinismo di Sarah (interpretata da una Rachel Weisz elegante e spietata, che irradia fascino autoritario). In questo intrigo tutto al femminile il sesso viene usato senza scrupoli come merce di scambio, tema di per sé non innovativo, ma di solito declinato nei rapporti tra uomo e donna; è invece insolito e coraggioso portare al cinema una donna che ordina imperiosamente ad un’altra “Scopami”.

Per quanto dunque Abigail e Sarah siano due personaggi molto più brillanti e appariscenti di Anna, al centro del film vi è comunque il corpo imperfetto e mastodontico della regina, che appare già nell’immagine iperbolica della copertina del film, in cui le due cortigiane sono ridotte a figure minuscole intente a lustrare l’enorme volto e la pesante corona della monarca. E Anna non perde occasione per ribadire in modo infantile la propria posizione di dominio, con schiaffi improvvisi e richieste perentorie di attenzione.

Il dramma interiore del film non è quello delle due giovani favorite, due personaggi affascinanti ma abbastanza prevedibili, che perseguono il loro piano senza mai un ripensamento, in fondo compiaciute dall’esaltare la loro intelligenza nella competizione. Più volte Lanthimos ritrae le due donne intente a sfidarsi in una gara di tiro al piattello in cui l’obiettivo è colpire degli uccelli in volo. In questo passatempo violento e mortale, condito da schizzi di sangue, le due sono rivali, ma al contempo complici divertite dalla gara. La parola tedesca che esprime il dramma barocco è del resto Trauerspiel, che sottolinea come l’elemento tragico del dramma (Trauer) si fonda con quello del gioco (Spiel).

La vera tragedia invece è quella della regina Anna, condannata a un potere che non ha scelto e che non è in grado di sopportare: già nella prima scena la si vede esalare un sospiro di sollievo quando dal capo le è tolta la pesante corona che ha dovuto indossare di fronte alla corte. Anna è un perfetto esempio dei monarchi descritti da Benjamin, incapaci di gestire il potere e di allontanare la catastrofe storica poiché semplici esseri umani. Questa debolezza creaturale porta il dramma ad esaltare il dolore fisico del monarca, lo “sprofonda completamente nella disperata desolazione della costituzione terrena” – scrive Benjamin – e lo mostra perciò come un martire senza eroismo.

L’apice del dramma monarchico si incarna nella potentissima allegoria finale (altro elemento tipicamente barocco), in cui tre immagini si sovrappongono in dissolvenza: quella di Abigail, vincitrice eppure umiliata e costretta dalla regina in ginocchio, di Anna, che da questo esercizio sadico del suo potere non ricava alcun piacere, e dei conigli della monarca, simbolo dei 17 figli da lei perduti. Un’immagine densa e complessa, in cui la figura del martire e del tiranno finiscono per coincidere, l’umanità del dolore di una madre che ha perso i suoi figli si fonde all’impersonalità sovraumana del potere che perpetra sé stesso.

Non soltanto il tema del dramma barocco è ideale per Lanthimos, da sempre affascinato dal simbolismo del tragico e dai suoi effetti sulla carne, ma perfetto è anche l’incontro stilistico del regista greco con un’epoca innamorata dell’eccesso almeno quanto lui. E così la scenografia di Fiona Crombie riempie le sale di arazzi dorati e opere del Bronzino, mentre gli spettacolari costumi di Sandy Powell esplorano con eleganza le diverse combinazioni del bianco e del nero, unici colori in cui vediamo le tre protagoniste. L’uso di grandangoli accompagna lo spettatore fin dall’inizio, risultando a tratti verboso ma coerente con il gusto barocco per la deformazione grottesca e gli specchi convessi. L’effetto complessivo di queste scelte stilistiche è una sensazione claustrofobica tipica delle opere di Lanthimos, per lo più ambientate in interni strabordanti di decorazioni e simboli.

La creazione di un’ambientazione attenta ai dettagli storici non impedisce al regista greco di inserire alcuni elementi anacronistici e a primo impatto stranianti. Quando la regina organizza a corte una festa, Sarah improvvisa con un lord una danza che inizia con rigida compostezza per trasformarsi in un insieme di movimenti tra il rap e il funky, che culminano in un’acrobatica presa aerea. Un’incursione del contemporaneo che lascia un retrogusto ironico simile a certe scene di Marie Antoinette di Sofia Coppola, dove la regina, accompagnata dalla musica dei The Strokes, indossa un paio di scarpe Converse. Come Coppola, Lanthimos non è interessato a realizzare un film in costume che ricostruisca un’epoca con rigore filologico e possiede l’impertinenza necessaria per arricchire un genere classico con elementi personali e dissacranti, capaci di cogliere lo spirito di un’epoca o di un personaggio pur senza possedere precisione storica. 

Al suo terzo film hollywoodiano dopo The Lobster e Il sacrificio del cervo sacro, che regalavano grandi momenti visivi ma peccavano di un’eccessiva retorica e di un certo narcisismo, Lanthimos fa finalmente centro. Sorretto da una sceneggiatura rapida e coinvolgente – la prima di un suo film non firmata personalmente – il regista greco sembra aver incontrato la materia perfetta per esaltare il suo simbolismo senza perdersi in virtuosismi.

Questo scritto ha vinto il Premio Lino Miccichè per la critica, bandito dal Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani – Gruppo Emilia Romagna Marche e dalla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro.

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