L’importanza dei luoghi nell’evoluzione della musica classica

Appare evidente a tutti coloro che nutrono interesse verso la musica classica (ossia la musica colta composta nel contesto del mondo occidentale europeo) quanto i generi, le forme, le correnti di pensiero si sviluppino secondo un ordine logicamente consequenziale nel trascorrere del tempo, ma alle volte sfugge quanto questa linea di sviluppo si organizzi anche sulla base di motivazioni profondamente legate agli attributi dei luoghi in cui ciascun compositore si trova a vivere: non certo una riflessione insolita, dato che molti studiosi si sono interrogati sul rapporto fra spazi vissuti ed operato umano.

Per ‘luogo’ intendiamo una porzione di territorio identificata grazie ad una pluralità di fattori antropici, fisici, culturali uniformanti e caratterizzanti: è inevitabile dunque che correnti di pensiero organiche e delineate abbiano grandi probabilità di strutturarsi in conformità con quei caratteri (ovviamente in particolare con quelli umani) che definiscono  i cosiddetti ‘luoghi’. Questo vale anche e soprattutto per l’arte di comporre i suoni, attraverso cui – come per un processo di sinestesia – il compositore riversa in musica climi, visioni, odori, insomma percezioni ricavate da tutto ciò che lo circonda: già dopo un’analisi superficiale emerge che l’‘ethos’ di due grandi filoni in cui possiamo suddividere la musica colta occidentale prende avvio anche da caratteri etnico-geografici.

Da un lato abbiamo infatti la cosiddetta musica ‘polifonica’: composta da più melodie che si intrecciano, generalmente non offre all’ascoltatore un particolare slancio emotivo – ripetiamo, tendenzialmente: si pensi al quasi abusato riferimento a J. S. Bach per offrire un controesempio – quanto piuttosto la possibilità di contemplare razionalmente linee melodiche che si intrecciano in perfetto ordine fra loro, in solenne grandezza, dando luogo a maestose architetture sonore: è risaputo che questo tipo di composizioni siano state concepite soprattutto nelle aree centro-nordiche (la linea immaginaria che unisce Alpi e Pirenei fa da ottimo riferimento di confine) anche perché per fattori (tendenzialmente costanti nel tempo) legati a clima, morfologia e caratteristiche del territorio, paesaggi, relazioni ed organizzazioni sociali gli abitanti di queste aree sarebbero più predisposti a dare rilievo alla rigidità organizzativa e meno propensi ad abbandonarsi ad una manifesta emotività.

D’altro canto in Italia e in Spagna osserviamo prevalentemente la produzione di musica omofonica, in cui si cura una sola linea melodica dal carattere fortemente lirico, alla quale si può fornire un accompagnamento subordinato: le composizioni di queste aree sono perlopiù vivaci, cantabili, solari, in certi casi istintive e non particolarmente elaborate, così come comunemente associamo questi attributi alle culture europee mediterranee. Iniziamo questo sintetico, ma intenso viaggio alla scoperta dei principali luoghi delle origini della musica classica.

Il canto gregoriano

Già i primi esponenti del Cristianesimo avvertivano il bisogno di esprimere la loro spiritualità attraverso la musica: fu così che fin dal I secolo, di pari passo con l’espansione del credo stesso, andò sviluppandosi in ciascuna località occupata da Cristiani una serie di canti omofoni (regolati da un sistema di composizione che ricalcava principalmente i dettami teorici di origine greca) che rispecchiava profondamente le modulazioni che il Cristianesimo assumeva in relazione alle singole culture particolari: è assodato che arrivati al VI secolo il fenomeno musicale (come quello dottrinale in generale) aveva ormai assunto un’espansione e una legittimità consapevoli di sé piuttosto rilevanti.

Proprio a fine VI secolo papa Gregorio Magno raccolse nel cosiddetto ‘Antifonario’ tutte le melodie più distinte per bellezza e fattura, attingendo a varie realtà locali europee e mediorientali: senza domandarsi in questa sede se questa raccolta possa essere stata recata effettivamente dal suddetto papa – probabile che si tratti di una leggenda carolingia atta ad avvalorare quanto compiuto sotto Carlo Magno – certo è che tra VI e VII secolo la forma liturgica musicale romana assunse un ruolo sempre più di riferimento per tutta la cristianità europea (se infatti il ruolo ecclesiastico e politico di Roma aveva già una centralità stabile, sotto l’ aspetto liturgico e musicale molte realtà locali mantenevano stilemi e modalità proprie, rifiutandosi di sottostare all’ autorità romana).

Sarà nel IX secolo che Carlo Magno decreterà definitivamente la preminenza di una liturgia nuova  basata su quella gallica e su quella romana, permettendo così che il canto gregoriano assumesse linee di definizione così chiare da permettere lo sviluppo, per esempio, di una precisa scrittura musicale, che fino a quel momento non era rappresentata da uno stesso alfabeto che valesse per tutta l’Europa. Luogo e contesto del canto gregoriano è dunque l’Aquisgrana di Carlo Magno, che vuole far rivivere i fasti della potenza di Roma in ambito gallico, dando adito, fra le altre cose, ad un notevole fervore culturale (basti ricordare la cosiddetta Accademia palatina in cui operavano intellettuali del calibro di Alcuino di York e Paolo Diacono: interessante sapere che le note musicali in uso in particolare in Italia e Francia prendono nome proprio da un inno scritto da quest’ ultimo, nel quale la prima sillaba di ogni verso ha dato luogo a ‘ut, re, mi, fa, sol, la, si’ – ‘ut’ sarebbe stato successivamente sostituito da ‘do’) . La sentenziosità e la severa calma del canto gregoriano fanno rivivere il clima di quell’ assetto socio-culturale imperiale, che, come detto, aveva come epicentro Aquisgrana.

Ars Antiqua 

Il naturale sviluppo del canto gregoriano avviene attorno alla metà del XII secolo, a Parigi. È infatti nei pressi della cattedrale di Notre-Dame che viene istituita una scuola improntata a studi filosofici, matematici e musicali detta ‘scuola di Notre-Dame’. In un fervido clima culturale (che già era stato fecondo per lo sviluppo della Scolastica in seno all’ università cittadina), reso possibile specialmente grazie al nuovo splendore economico parigino (Parigi era capitale dei Capetingi dal 1112, il mercato ‘delle Halles’ aveva preso avvio dal 1137), si garantiscono agli intellettuali condizioni più favorevoli per dedicarsi allo studio e all’ arte, musica compresa. Quel che avviene in questo contesto è la cosiddetta polifonicizzazione del canto gregoriano: intrecciando le melodie gregoriane (avevamo detto infatti che erano canti omofonici, ossia dotati di una sola melodia) con melodie di nuova invenzione i musicisti parigini elaborano generi quali l’Organum, il Discantus, il Mottetto, che rispecchiano un gusto per l’ invenzione creativa e per la speculazione che più volte si svilupperanno in luoghi caratterizzati da una precisa identità culturale autoctona, ma aperti all’ accoglienza di nuove influenze dovute a migrazioni temporanee o addirittura permanenti: inutile dire che anche un buon benessere economico e politico favorisce l’ esplicitarsi dell’ intelletto a fini artistici.

Ricapitolando, luogo dell’Ars Antiqua è dunque la Parigi del XII e del XIII secolo, polo culturale d’ Occidente fondamentale (se non il principale) in questo periodo.

Ars Nova  

La scuola di Notre-Dame perderà il suo vigore culturale attorno ai primi anni del XIV secolo: fino a questo periodo, come abbiamo potuto constatare, la musica colta si svilupperà praticamente del tutto in ambito sacro. La musica popolare non possiede ancora un apparato teorico con regole e modalità di composizione ben definite, tanto da non poter parlare di un vero e proprio  genere ‘musica popolare’. Facendo un passo indietro, unica eccezione in ambito profano era stata rappresentata dai trovatori e dai trovieri (‘inventori’; i trovatori risiedevano nel sud della Francia, i trovieri nel nord), intellettuali aristocratici, autori di Canzoni, Ballate e Sirventesi in cui vengono affrontate tematiche d’amore, imprese cavalleresche, argomenti morali e politici; a partire dal XII secolo iniziarono a diffondersi in Italia e Germania a partire dalla Francia, con gran parte dei trovatori costretti ad una vera e propria migrazione forzata (molti professavano fede catara, e tra il 1209 e il 1229 la crociata contro gli Albigesi aveva come obiettivo proprio quello di estirpare il catarismo dal sud della Francia).

Proprio venendo a contatto con la musica di trovatori e trovieri nel 1320 Philippe de Vitry, vescovo di Meaux (da evidenziare: località poco ad est di Parigi) pubblicò il trattato ‘Ars Nova’, ove auspicava che la musica sacra potesse una buona volta attingere dal raffinato patrimonio profano che fino a quel momento non era stato pressoché preso in considerazione (per motivazioni fortemente relazionate alla sfera dottrinale; esempi: il tempo ternario è da preferire a quello binario perché fa riferimento alla Trinità; gli stilemi ritmici e melodici di trovatori e trovieri producono composizioni che col loro carattere edonistico distrarrebbero dalla contemplazione di Dio).

Sebbene l’ influenza di quest’opera sia stata messa in discussione negli ultimi anni (mentre, al contrario, a inizio Novecento il musicologo Riemann ne accresceva così tanto il valore da riprendere e diffondere l’ espressione ‘Ars nova’ per indicare questo nuovo fenomeno culturale – e in realtà, nonostante le critiche, ancora oggi questo è il termine più utilizzato), certo è che dal XIV secolo, sempre nell’ area parigina, tutto il complesso prodotto culturale germogliato dalla florida scuola dell’Ars antiqua inizia ad assimilare contenuti non religiosi: vengono inglobati elementi che attingono sia al nobile patrimonio di trovatori e trovieri, sia al folclore più umile; la musica europea inizia ad arricchirsi esponenzialmente di apporti freschi.

La borgognona e l’arte fiamminga

Se dal tempo del canto gregoriano fino alla fine del XIV secolo il patrimonio di tecniche compositive europeo  ha avuto come riferimento la Francia (in particolare Aquisgrana e Parigi), con l’inizio del XV secolo inizia ad avere un ruolo fondamentale l’area borgognona, in contatto con la Britannia, e dunque soggetta a stimoli non continentali. Attraverso una serie di matrimoni politici e un’attività diplomatica che volse a loro favore le difficoltà dei re di Francia nella guerra dei Cent’anni (1337-1453), i duchi di Borgogna, pur rimanendo feudatari dei sovrani transalpini, ottennero notevoli margini di indipendenza e potere amministrativo.

Più potere porta quasi sempre più benessere generale, come in questo caso: le attività di mecenatismo apportate dalle corti degli aristocratici fiamminghi iniziano a moltiplicarsi, favorendo in particolar modo l’arte figurativa e la musica; si origina una vera e propria competizione fra i più potenti feudatari per accrescere il proprio prestigio, e da tutta Europa iniziano ad accorrere in massa i migliori musicisti, che a contatto reciproco si scambiano nozioni e idee, dando vita in circa venti/trent’anni ad uno stile comune, detto ‘fiammingo’, ormai stabile quindi a metà XV secolo.

Al termine del loro incarico ciascuno dei compositori che rientrava nella propria terra portava con sé nuove conoscenze apprese dal nuovo, sempre più determinato stile comune appreso nel ben remunerato soggiorno. Si può dunque parlare di un vero e proprio incontro, prolungato negli anni da più generazioni di compositori, fra i raffinati elementi franco-fiamminghi e le diverse tradizioni locali, tale da generare un sempre più chiaro concetto di ‘musica europea’ in ogni strato e livello sociale; se infatti questa consapevolezza già sussisteva in una qualche forma nell’ambito ecclesiastico – grazie a Carlo Magno – nell’ ambito profano per perizia tecnica spiccavano sì fra tutti i compositori francesi, ma in definitiva ogni tradizione locale (parlando in termini di ampiezza spaziale diversa di area in area) scriveva musica secondo gusti e saperi propri.

Appare evidente che il processo di diffusione di un sistema teorico piuttosto omogeneo abbia permesso che anche la qualità generale della musica europea s’incrementasse, considerando che molti più ingegni avevano direzione di intenti simili e dunque più possibilità di ricevere e fornire modelli di scrittura e idee nuove: grandissimi compositori quali Dufay, Ockeghem, Desprez hanno prodotto nuovi generi di Messe e Mottetti, hanno stabilizzato la Chanson (forma prodroma della moderna canzone) e hanno  lasciato la prima grande impronta ‘cosmopolita’ di riferimento per i secoli a venire.

In termini tecnici possiamo asserire che l’evoluzione di un primo sistema culturale musicale europeo è stata posta in avvio grazie all’ incontro di singole strutture locali attorno al perno franco-fiammingo: se dunque nel XV secolo ha inizio la ‘Classica’ intesa nei termini odierni, gran parte del merito è dovuto a motivazioni che sono oggetto di analisi in primo luogo della geografia culturale, sottogenere della disciplina geografica. Attraverso una visione più particolare ovviamente iI mosaico si fa molto più complesso e raffinato, ma certo è utile cercare di leggere gli sviluppi delle dinamiche-guida con un’ottica problematica ed analitica, non puramente cronachistica ed evenemenziale.

Lo sviluppo successivo della musica occidentale a partire dalla fine del XV secolo avrà ovviamente sempre a che vedere con luoghi ed aree culturali specifiche (nella Firenze tardorinascimentale si istituirà il Melodramma, a Mannheim e Vienna si svilupperanno le fondamenta dello stile perfezionato da Haydn, Mozart e Beethoven, a Londra e Parigi i virtuosi dell’ ‘800 daranno sfoggio della loro tecnica pianistica), ma ormai la consapevolezza dell’esistenza di una musica europea sarà già affermata, e proprio dall’inizio del XVI secolo i compositori sapranno di lavorare sulla base di materiale dato per acquisito e raramente in discussione: solo con questi presupposti si può accettare l’idea di un accrescimento esponenziale del grande edificio-musica classica costretto ad esaurirsi solo con il Novecento. Non spesso capita di chiedersi come questa coscienza assodata si sia posta in essere (dando per normale e scontato il fatto che Bach, Haydn, Beethoven fossero coscienti al pari nostro del fatto di comporre ‘musica europea’) e qualora lo si faccia può capitare di non servirsi degli strumenti giusti, in possesso – in gran parte – di chi si occupa di geografia culturale e sociale, di storia ed etnologia.

In conclusione, fino alla fine del Cinquecento la storia di quest’arte è storia di individui in spostamento, in interazione continua, che si muovono con la stessa rapidità dei confini politico-amministrativi che mutano e delle aree culturali che aspirano ad un’ identità sempre più definita. Evidentemente l’interazione culturale non cesserà certo col Rinascimento, ma senz’altro fino a questo riferimento cronologico il perfezionamento delle forme e degli stili è consentito per una certa parte grazie a questa progressiva unificazione europea (sotto l’aspetto del gusto di ‘ciò che è buono e ciò che è meno buono’ musicalmente, e di un alfabeto comune), che sarebbe stato impossibile da raggiungere se non attraverso la conoscenza di ciò che è al di fuori della particolarità locale, più ampia o meno la si definisca.

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