Saturno che divora i suoi figli: Francisco Goya e l’esasperazione del male

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Anticipatore e apripista delle epifanie immaginifiche dei filoni metafisici e surrealisti, Goya apre le danze alla psicologia sperimentale connessa agli ingranaggi dell’inconscio, scostandosi a gamba tesa dalla tradizione classica à la David: la sua magistrale padronanza tecnica (non dissimile da quella del Velasquez per il colorismo pittorico o dal comparto chiaroscurale di Rembrandt nelle sue incisioni) è incentrata sull’espressione per niente edulcorata del comportamento umano come terreno abusato dalla coercizione irrazionale (quindi antipodica delle idee illuministe) di incubi, mostri e ossessioni.

La scelta di sradicarsi dalle preferenze stilistiche di matrice tradizionale legate al classicismo, fa essere l’arte di Goya difficilmente collocabile entro un preciso registro artistico, creando piuttosto un unicum personale e un percorso più da individuo che da pittore, un tracciato intimissimo attraversato in completa solitudine, chiuso e rinchiuso, inghiottito, nelle mura della sua umile dimora.

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Fracisco Goya, Il Grande Caprone, 1797-98

Borderline tra legami genetici con le motivazioni crono-storiche dell’Illuminismo e una passione per l’irrazionale che ha in sé il germe del romantico, l’artista spagnolo comprende appieno questo suo amore dualistico tra ciò che è mente, ragione, intelletto, e la sfera ardente del solo sentimento, qualunque esso sia, e così sceglie di mantenere il piede in due staffe, a cavallo di un labile solco di confine cercando di dar vita ad un tutt’uno comunicativo, contenutistico e tematico.

Goya è un perfetto protagonista del suo tempo, vivendo a pieni polmoni le questioni storico-politiche di quegli anni: in modo particolarmente colorito ha subito le intenzioni della Rivoluzione Francese percepita come uno squarcio dolorosissimo dell’umanità tutta e vissuta interiormente nel suo ruolo di artista che promuove e ripropone quelle terribili sensazioni di dannazione trasponendo la realtà in un allucinato e disdicevole incubo a occhi aperti. Quel periodo, senz’altro il suo migliore dal punto di vista creativo, gli ha concesso di approdare alla celeberrima maniera scura che ha caratterizzato un numero consistente dei suoi dipinti più famosi, rendendoli subito inequivocabilmente appartenenti al maestro spagnolo che tutti conosciamo come suo marchio di fabbrica.

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Francisco Goya, Il Sabba delle Streghe, 1821-23

Le istanze illuministe che in quegli anni animavano i salotti francesi sembrano sgretolarsi sotto i piedi quando comprende piuttosto in fretta, e con un brivido lungo la schiena, la non veridicità della supremazia della ragione e della scelta logica in favore piuttosto dell’estrema, pur spaventosa, concretezza degli istinti pulsionali dell’animo umano: non c’è niente da vedere, niente di interessante, di sentimentalmente commovente, nel vedere patinati arazzi monocorde di scenari di vita quotidiana borghese o di aulica compostezza religiosa; al contrario non si può restare indifferenti di fronte a immagini brutali di sgomenta violenza e dai tragici risvolti.

Così opta per i panorami catastrofici con venature raccapriccianti di assalti d’efferati briganti, epici naufragi di barche e i loro pescatori antieroi, incendi imperiosi laddove il fuoco serve all’evocazione del dolore fisico, dell’eterno tormento infernale, manicomi come perfetta declinazione stereotipica della pazzia (e quindi dell’irrazionalità), esseri umani deviati e devianti fino a sembrare essi stessi mostri terrorizzanti che subiscono oppure ottenebrano azioni perturbanti.

L’indagine più che pessimistica di Goya analizza il risvolto blasfemo dell’osannata medaglia della ragione per portare alla luce gli esiti catastrofici che questa perpetra nel tempo e che incarna in tragedie inutili e senza fine come le barbarie della guerra d’Indipendenza. L’uomo dell’età dei Lumi fa vanto dell’egemonia del raziocinio come strumento assoluto di unicità e potenza umana, blasone inespugnabile della supremazia dell’uomo nel e sul mondo: Goya interviene con un moto di derisione e pena per questa visione sciocca e anche un po’ presuntuosa, rivelando che per quanto la ragione voglia esprimersi in termini di superiorità sulle cose e sulla natura comunque non può prevenire o plasmare il destino che gli spetta (sempre inevitabilmente tragico), sotto il suo blando, inesistente dominio.

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Francisco Goya, Pellegrinaggio a San Isidoro, 1820-1823

La massima espressività dei suoi intenti artistici esplode appena dopo quelle scure con le ben più spietate pitture nere, esiti incontrovertibili della vittoria cosmica e ancestrale del fato malevolo sull’uomo, destinato a un tragico epilogo senza tempo. Ma il pittore non è critico o disfattista, anzi, proprio in qualità di progenitore dei gusti romantici guarda avanti al destino con occhi rassegnati da un lato e ricchi di fascinazione dall’altro, con quel particolare gusto del misterico e dell’aberrante che in fondo abita e unifica l’umanità tutta.

Le pitture nere rappresentano una sorta di profondo e intimistico dialogo e comunione dell’artista coi suoi più tormentati assilli e le sue più ardenti passioni, tanto stratificati e personalistici da strappare ogni legame con l’ambiente esterno, con i committenti e col comparto museale, per divenire quasi un ornamento murario della sua abitazione, un confidenziale monito mnemonico per ricordare qualcosa soltanto a se stesso: le pareti della sua casa, ironicamente conosciuta come Quinta del Sordo, sostituirono il supporto di tela e furono completamente affrescate sull’intonaco come primordiali decori rupestri che gridano tutta l’agonia di un vecchio di ormai oltre settant’anni che non ha più alcun desiderio di comunicare qualcosa riservandolo agli altri ma che sceglie una vita monacale per negoziare con se stesso passioni e tormenti. Tra i quattordici dipinti murali rinvenuti sull’intonaco della casa madrilena resta impresso il Saturno che divora uno dei suoi figli, probabilmente il più celebre anche per la scelta di un soggetto tradizionale già conosciuto con la versione fiamminga omonima di Rubens datata 1637-1638.

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A sinistra: Francisco Goya, Saturno che divora i suoi figli, 1819-23
A destra: Peter Paul Rubens, Saturno che divora suo figlio, 1636

Ma se quest’ultimo sceglie di trasporre sulla tela uno scenario che, seppur nell’aberrante manifestazione di cannibalismo paterno, mantiene una certa compostezza formale e aulica teatralità, Goya deturpa i soggetti di qualsiasi forma di classicismo e perfezione estetica, rendendoli mostruosi, terreni, allucinati.

La scena si apre dal buio, che è un buio contenutistico interiore più che ambientale, e spalanca le porte all’infernale incedere efferato del Dio Saturno, così avido del potere concessogli e terrorizzato dalla possibilità profetica che uno dei suoi figli possa spodestarlo, da essere lui stesso a ucciderli strappandogli arti e membra. La foga di Saturno è animalesca e fuori controllo, manifestata dalle grandi fauci come una nera voragine, imbrattate del sangue vivo di un corpo ormai esanime; gli occhi strabuzzanti sembrano fissare qualcosa di imprecisato, guardano ma non vedono, resi ciechi dall’avidità e dalla brama, le mani stritolano le carni del figlio senza vita, evocandone il possesso e il controllo coercitivo che ha in qualità di padre.

La figura di Saturno, come fu anche per Rubens, è quella di un vecchio facilmente riconoscibile dai muscoli flaccidi e dai crini grigiastri, ed è naturale metterla in parallelo con il Goya stesso, che negli anni in cui realizza le pitture nere si trova ad affrontare in prima persona lo spavento giornaliero della vecchiaia intesa come decadimento cognitivo e possibilità di scomparire e di essere sostituito da un momento all’altro. Così la vecchiaia diventa anche quel punto della vita più vicino alla morte e alla follia: se il Saturno di Rubens banchetta con il piccolo amorino gemente sotto la sua bocca che appena lo sfiora, con freddezza razionale e calcolo mirato all’ottenimento di un obbiettivo progettato a tavolino, quello del pittore madrileno è colto da una rapsodia senile che non ha nulla di calcolato e nulla di razionale, ma è spinto soltanto da una follia primordiale, da sensazioni sanguigne e morbosità incontrollabili. L’animo di Saturno è completamente annientato dal peso di una mostruosa animalità che non lascia spazio a compassione, pronto a tutto, anche al disdicevole crimine di macellare il figlio con le proprie avide fauci. I dettagli del dipinto sono indebiti e ridotti ai minimi termini, ancora ad enfatizzare una naturalità formale e dimensionale sufficiente ed essenziale ad illuminare la scena di spettrale agonia e senso di morte: i corpi sono nudi e realizzati in gamme cromatiche fredde e tendenzialmente non brillanti, fatta eccezione per i giochi di luce sulle parti plastiche delle membra volte a realizzare la materia di carne. Il Saturno è piantato a terra con saldezza statuaria, eppure è un fascio di nervi tesi e muscoli contratti pronti a uno sfrenato e dionisiaco movimento che ricorda non poco le danze terribili di un Sabba.

Goya riesce ad enfatizzare la rapsodia del vecchio dio con magistrale premura nell’esecuzione del taglio dello sguardo, con la sclera bianchissima e luminosa e l’iride del tutto nero, quasi ad evocare un allucinato e anacronistico cartone animato per adulti: quel particolare brillio che rende attraverso una lieve e appena percettibile pennellata è l’evidenza della vena folle che ormai ha catturato l’animo del Saturno, privandolo completamente di qualsiasi sorta di razionalità, amore paterno o senso di giustizia.

Le interpretazioni del dipinto, oltre alla notevole correlazione con lo stato di caducità fisica e anagrafica del pittore stesso, sembrerebbero favorire un significato di comparazione tra quella che è la gioventù e la vecchiaia, due periodi della vita tanto diversi da ridursi alla totale incomunicabilità verbale, all’assoluta distanza psico-emotiva e fisica, al disgusto la prima per la seconda, all’invidia nel caso inverso. La vecchiaia costituisce il tempo trascorso e Saturno ne è il controllore, colui che si occupa del tempo e della sua rigenerazione continua in un flusso eterno, chiudendo il ciclo passato e dando vita a un ciclo prossimo, quindi la sostituzione, l’archiviazione del longevo per il nascituro, di ciò che è stato per ciò che sarà: ma accettare di essere rimpiazzato, anche se da uno dei suoi figli, non sembra possibile per il dio romano, che irrazionalmente e in un impeto di assoluta voracità di potere diventa un mostro titanico pronto a stritolare colui al quale ha dato la vita, disposto con la peggiore delle efferatezze a riprendersela (il banchettare con la vittima è un ri-costituirsi di ciò che ha creato, un po’ come un annientamento e una sparizione, una sostituzione inversa ossia il nuovo per il vecchio, contro ogni legge naturale antropologica).

Ma Saturno è anche il tempo istesso, qualcosa che da sempre esiste e che per sempre corre in avanti verso il fuori del quadro e oltre il dipinto senza lasciarsi nulla indietro: il tempo incede con voracità e veemenza e non risparmia nessuno, non prova sentimenti di pietà e non possiede anima, si lascia alle spalle qualsiasi cosa abbia creato e si sposta verso nuovi orizzonti, pronti anch’essi a collassare. Parallelamente erano gli anni della tirannia del monarca Francisco Ferdinando VII di Spagna, uno storico e indimenticabile periodo del terrore per gli indigeni spagnoli che avevano subito le più gravi atrocità come sudditi e come esseri umani, così Goya, come cittadino madrileno vivendo quest’universale incubo a occhi aperti realizza quest’allegoria famelica, rappresentazione simbolica del Re che divora impietosamente uno dei suoi sottomessi.

La visione mitologica si esaspera e si romanza, si sovrappone all’allucinazione notturna dell’incubo e ancora alla realtà storica come fossero una cosa soltanto, ed è proprio la violenza a diventare pura energia del male, è il male, e non esiste niente più male di questo.

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