Posted by Questa storia fa parte del libro:
Non Ho Capito!
Spiegazioni, storie e significati dei film più criptici che tu abbia mai visto
“Io giuro di sottostare al seguente elenco di regole elaborate e confermate dal Dogma 95:
1. Le riprese vanno girate sulle location. Non devono essere portate scenografie ed oggetti di scena.
2. Il suono non deve mai essere prodotto a parte dalle immagini e viceversa.
3. La macchina da presa deve essere portata a mano. Ogni movimento o immobilità ottenibile con le riprese a mano è permesso.
4. Il film deve essere a colori. Luci speciali non sono permesse.
5. Lavori ottici e filtri non sono permessi.
6. Il film non deve contenere azione superficiale.
7. L’alienazione temporale e geografica non è permessa.
8. Non sono accettabili film di genere.
9. L’opera finale va trasferita su pellicola Academy 35mm, con il formato 4:3, non widescreen.
10. Il regista non deve essere accreditato.
Inoltre giuro come regista di astenermi dal gusto personale! Non sono più un artista. Giuro di astenermi dal creare un’”opera”, perché considero l’istante più importante del complesso. Il mio obiettivo supremo è di trarre fuori la verità dai miei personaggi e dalle mie ambientazioni. Io giuro di far ciò con tutti i mezzi possibili ed al costo di ogni buon gusto ed ogni considerazione estetica. Così io esprimo il mio VOTO DI CASTITÀ.”
Il 13 marzo del 1995 un giovane Lars Von Trier, regista danese già molto apprezzato da pubblico e critica, decide di scrivere e firmare insieme a un gruppo di altri registi scandinavi (tra i cui figura anche Thomas Vinterberg) il Manifesto Dogma ’95, un vero e proprio “voto di castità” rispetto al cinema classico e contemporaneo che si presenta come una “azione di salvataggio” per eliminare l’illusione dalla settima arte e renderla il più vicino possibile alla realtà. Nel 2003 con Dogville Lars Von Trier sconfessa quasi totalmente il proprio voto di castità (non per altro di lì a un paio d’anni il Manifesto verrà annullato) girando un’opera brechtiana che vuole assurgersi a metafora dell’intera condizione umana. Il cineasta danese non sembra però conoscere mezze misure ed estremizza all’opposto i punti del Manifesto: un intero film girato con una scenografia scarnissima da teatro brechtiano, inserimento di una colonna sonora che accentua solo determinati momenti narrativi, funzione drammaturgica delle luci, presenza di una diva, quasi totale astrazione temporale e geografica, firma registica ben presente.
Dogville fa parte di una trilogia (USA, terra delle opportunità) assieme a Manderlay e a Wasingston, volta alla critica della società americana piccolo-borghese e capitalistica (nonostante il regista affermi fieramente di non aver mai messo piede negli Stati Uniti); ma per la sua astrazione scenografica, è davvero difficile poter delimitare la sua condanna al solo territorio statunitense. Per interpretare il personaggio principale della sua pellicola, Von Trier sceglie una semi-diva come Nicole Kidman (anche qui andando pesantemente contro il Manifesto, che voleva che gli attori fossero tutti non professionisti), ritagliandole addosso in modo perfetto la parte e facendo leva sulle sue caratteristiche estetiche (volto d’angelo, capelli biondi e luminosi, occhi penetranti) per renderla simbolicamente l’agnello sacrificale del capitalismo.
La Kidman interpreta la parte di Grace, una donna che fugge da dei gangster e che trova in Dogville, minuscolo paesino situato sulle Montagne Rocciose, e in Tom, giovane aspirante scrittore, un luogo di protezione. La popolazione di Dogville conta appena 15 adulti, quattro bambini e un cane: è un universo chiuso, in cui tutti si conoscono bene tra di loro, una grande famiglia nella quale ogni membro ha il proprio preciso compito per portare avanti la società. Fin qui, verrebbe da dire, niente di particolare, peccato che, come già accennato in precedenza, Von Trier decida di ricostruire artificialmente la cittadina, rendendola un palco di un teatro isolato e decontestualizzato dal resto del mondo, e che del resto del mondo è un parte per il tutto che ne assurge a metafora. La scenografia è tipicamente brechtiana (e questo non è certamente l’unico riferimento al grandissimo regista teatrale tedesco), composta da pochi elementi per sfuggire alla verosimiglianza: case, strade e spazi nel senso più generale, definiti da delle linee e da delle scritte sul pavimento, fonti di luce ben visibili.
Se a livello profilmico e ideologico il cineasta si distacca dal Manifesto, certo lo stesso non si può dire a livello filmico, in quanto Von Trier fa unicamente uso della macchina a mano, producendo un effetto molto particolare e interessante nello spettatore, siamo infatti di solito abituati a vedere un simile tipo di riprese in un contesto realistico (alla Manifesto, insomma), ma qui abbiamo una scenografia spoglissima che sembra ricreare un palcoscenico, sarebbe più naturale dunque immaginarsi una ripresa fissa, con pochi movimenti di macchina e magari portati avanti con un carrello, questa può davvero essere considerata una mini-rivoluzione del regista. Von Trier non abbandona neanche i suoi caratteristici zoom improvvisi, che evitano il raccordo sull’asse e danno l’impressione di presa diretta della realtà filmata.
Nonostante ciò, però, Brecht è palesemente la più grande fonte d’ispirazione di Von Trier; è quasi come se il cineasta danese, abbondonato il radicale realismo professato nel Manifesto, cerchi un modello per portare avanti un cinema diverso e di forte critica sociale, e lo trovi non ovviamente nel tanto odiato cinema classico e contemporaneo (il regista è contradditorio, certo, ma ci sono limiti a tutto), ma nel teatro epico di Brecht.
Brecht non è solo presente nella scenografia, che nella sua composizione ammette incredibilmente la piena finzione dell’oggetto cinema, ma è soprattutto presente nella divisione del film in nove capitoli e un prologo, tutti introdotti da una descrizione di ciò che succederà nell’episodio. In questo modo il regista non permette allo spettatore di lasciarsi trasportare dalle emozioni e di entrare sentimentalmente nel film: descrivendo in anticipo ciò che succederà di lì a breve, la ragione e il pensiero prendono il sopravvento sul sentimento, lo spettatore pensa criticamente a ciò che vede e pian piano prende partito. Ogni capitolo vale per sé e viene montato con gli altri andando a generare un significato più grande, va dunque contro la narrazione lineare basata sul rapporto causa-effetto, assumendo un valore intellettuale universale. Nelle sue tre ore di film Lars Von Trier mette alla prova lo spettatore, annulla totalmente l’effetto sorpresa e non rende possibile l’identificazione con i protagonisti (anche qui operazione brechtiana), proponendo una recitazione straniata e fredda, che si presta alla critica da parte dello spettatore, che è dunque chiamato a completare in maniera attiva l’opera d’arte e non ad assorbirla passivamente. Per capire il senso di una recitazione di questo tipo, riportiamo di seguito una citazione del maestro Brecht, rispetto alla messa in scena del King Lear di Shakespeare:
“Mediante la tecnica dello straniamento l’attore rappresenterà la collera di Lear in modo che lo spettatore possa stupirsene e immaginare un Lear capace di altre reazioni, diverse dalla collera. L’atteggiamento di Lear verrà dunque straniato, vale a dire rappresentato come singolare, sorprendente, notevole, come un fenomeno sociale non ovvio. La sua è una collera umana ma non universalmente umana […]. Straniare significa dunque storicizzare, significa rappresentare fatti e personaggi come storici e perciò stesso effimeri.”
La bravissima Kidman freddamente reagisce e subisce la situazione di Dogville. All’inizio la comunità è riluttante ad accogliere un elemento estraneo, ma poi accetta la condizione posta da Tom: nella settimana seguente Grace presterà aiuto agli abitanti della cittadina, e alla fine di essa i cittadini voteranno per decidere se permetterle di restare oppure no. Grace entusiasticamente (certo, sempre nei contorni della recitazione straniante) si presta a ogni genere di lavoretto, dallo spostamento di pacchi, al ruolo di maestra, fino alla compagnia al cieco del villaggio; tutti, pian piano, vengono convinti dal suo lavoro, persino il riluttante Chuck, che si traferì in passato a Dogville da una grande città, e che vede in Grace se stesso. La cittadina dunque vota favorevolmente all’introduzione di Grace nella società, il tutto viene condito dalla dichiarazione d’amore tra la stessa Grace e Tom: l’integrazione sembra completata. Dall’esterno, tuttavia, la precaria tranquillità della comunità viene turbata da avvisi della polizia che indicano la ragazza prima come ricercata per scomparsa, e poi per una inverosimile rapina: il pegno da pagare per Grace per il pericoloso cambiamento della situazione è, su suggerimento di Tom, un aumento del carico di lavoro.
Von Trier spazza via così in un sol colpo ogni possibile teorizzazione di nazionalismo e di campanilismo come sentimenti naturalmente appartenenti alla popolazione mondiale: il diverso è una merce che va bene fin quando può essere sfruttata, il sentimento e la paura sono solo ipocrite scuse di facciata che cercano di giustificare l’utilitarismo piccolo-borghese. La difesa del proprio territorio, l’accentuazione data alle proprie radici, il richiamare a un’idea di comunità avente in comune qualcosa (la nazione), sono solo strumenti per la realizzazione del proprio tornaconto personale. In questa accezione dunque il diverso, ciò che non appartiene alla nazione, ha una propria utilità sociale soltanto nel suo essere oggetto, nel suo essere un bene materiale da poter usare a proprio piacimento e che non può reclamare gli stessi diritti sociali e civili della comunità nazionale, nonostante all’apparenza possa sembrare falso. Per Lars Von Trier dunque l’idea di nazione è fondata sull’esistenza del capitalismo e dunque la concezione del diverso, dello straniero, è interna all’operazione di mercificazione del soggetto portata avanti dalla borghesia, che il capitalismo l’ha creato.
Grace viene dunque progressivamente sempre più sfruttata fino a diventare oggetto di violenze sessuali, fisiche e verbali, fino addirittura ad avere una catena legata alla gola per la propria “pericolosità verso la società”. Nell’universo riprodotto dal regista danese non c’è spazio per alcun sentimento autentico, persino quello di Tom si rivela essere solo un bisogno prettamente sessuale, che nel momento in cui viene messo di fronte alla propria insoddisfazione, si ribella e trova nella violenza (in questo caso indiretta, ma non per questo certo meno grave) una risposta, uno sfogo: nel capitalismo il soggetto non contempla la presenza di altri soggetti intorno a lui, ma solo di merci che possono (devono) essere usate.
Grace però non è solo l’estraneo, è anche una donna, e questo è un elemento che non può essere lasciato da parte, come lei, infatti, anche tutte le altre figure femminili di Dogville vivono in un contesto di sfruttamento e oggettificazione spiazzante. Von Trier si accanisce sulla Kidman come la società capitalistica si accanisce sulla donna in quanto tale: venerata per la propria bellezza, usata, amata da lontano, sfruttata, ingentilita e idealizzata, stuprata come se l’appropriazione del proprio corpo da parte del maschio sia un diritto naturale. In questo senso fenomenale per densità di significato è la scena dello stupro di Grace da parte di Chuck: esso avviene in casa, e dunque a porte chiuse, ma dato che i muri delle abitazioni nella scenografia ideata dal regista consistono solo in righe disegnate sul pavimento, lo spettatore è messo di fronte ad una realtà sconcertante in cui lo stupro è di fatto agli occhi di tutti gli abitanti di Dogville, che però non vedono e avvertono nulla. È questa sicuramente una forte e potente metafora dell’atteggiamento della società di fronte alle violenze perpetrate sulla figura della donna: il problema è chiaro ed evidente e viene visto da tutti, ma nessuno agisce e non ha addirittura nulla da ridire per cercare di cambiare la deprimente situazione.
Grace arriva dunque ad essere un oggetto, una vera e propria schiava della comunità di Dogville, questo fino alla fine del film, ovvero fino all’arrivo dei gangster (gli stessi dai quali la protagonista scappava nel primo capitolo della pellicola) nella cittadina. Von Trier dopo l’ideologico processo di azzeramento della suspense e dell’empatia tra spettatore e personaggi ci gioca un inaspettato e per questo ancora più potente plot twist: il capo dei gangster infatti è il padre di Grace, egli è un uomo di grande potere con connaturate attività criminali (ed è proprio questo il motivo per il quale la protagonista è scappata da lui). Nel discorso in macchina il boss rinfaccia alla figlia la propria arroganza: essa sarebbe arrogante in quanto volta sempre a giustificare le azioni malvagie altrui, quasi come se lei non ritenesse gli altri esseri umani capaci di poter rispettare gli alti standard morali che lei stessa si impone, chiedendole di tornare a casa. Grace in un primo momento non vorrebbe tornare alla propria vita passata, ma poi guarda Dogville, guarda la società, e capisce la propria arroganza, capisce che la società non è in alcun modo giustificabile, che ha avuto, ha, e avrà per sempre opportunità per riscattarsi, opportunità che vengono però sistematicamente e tragicamente fallite; ed allora l’esigua e simbolica scenografia va a fuoco, il mondo va a fuoco, e con lui cadono a terra in pozze di sangue i piccolo-borghesi, con lui collassa il capitalismo.
L’opera di Von Trier si conclude quindi con uno sconcertante e allegorico massacro da parte degli scagnozzi del boss degli abitanti di Dogville: il potere massacra la società ma è stata la società stessa a causare il proprio massacro, se la società non fosse malata e utilitaristica potrebbe inglobare il potere dentro di sé, ma questo, almeno per Lars Von Trier, è impossibile. Come se non fosse abbastanza, il regista nei titoli di coda ci tiene a ricordare che la situazione descritta è universale, certo, ma sono gli Stati Uniti, la culla del capitalismo, il vero male della società: immagini di vita rurale americana scorrono con la potente e totalmente antitetica a tutto il resto dell’atmosfera del film Young Americans di David Bowie. È questo il cazzotto finale di Lars Von Trier allo spettatore, ovviamente dato con la mano destra, quella con scritto “Fuck” sulle nocche.
Questa storia fa parte del libro:
Non Ho Capito!
Spiegazioni, storie e significati dei film più criptici che tu abbia mai visto
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