La Medea di Lars Von Trier: l’elemento acquatico e la sfida ai maestri

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Nel 1988 Lars Von Trier è ancora soltanto un giovane ma incredibilmente ambizioso regista danese, e quel “Von” autoinserito nel suo nome dà ancora l’impressione di un risibile egocentrismo ai più, piuttosto di veri valori artistici meritevoli di quelle tre pesanti lettere; forse è proprio la grande ambizione a portare il regista a girare un film sul mito di Medea (che oltre ad essere uno dei miti più rivisitati nella storia della drammaturgia teatrale, era già stato portato sul grande schermo con enorme successo da Pier Paolo Pasolini), basato su una sceneggiatura mai traslata in forma filmica dal più grande regista danese di sempre: Carl Theodor Dreyer.

Ovviamente Von Trier non ha in mente un film desunto dalla sceneggiatura del maestro, bensì una pellicola basata su di esso, ma artisticamente pienamente propria: parliamo dunque di un incontro-scontro coi maestri del cinema danese, sì, ma anche (e soprattutto) del cinema tutto (Pasolini) e della drammaturgia occidentale (le versioni della Medea sono numerosissime, da Euripide a Seneca, da Anouilh ad Alvaro).

La trama del mito è lineare e celebre: Medea e Giasone dopo essere scappati dalla Tessaglia dopo la conquista del Vello d’Oro, trovano rifugio a Corinto presso il re Creonte; qui Giasone però abbandonerà la moglie e i suoi due figli per sposare Glauce, principessa di Corinto e figlia di Creonte, a causa della propria sete di potere (vuole diventare re di Corinto alla morte di Creonte, che lo accetta come erede non avendone maschi naturali). A questo punto Creonte, sulle ali dell’ostilità del popolo verso Medea (colpevole di essere una straniera della Colchide e di non uniformarsi alle leggi di Corinto, che rappresenta la Grecia classica), caccia la maga e i suoi due figli dalla propria terra; così Medea decide di far portare dai figli dei doni avvelenati a Glauce (che morirà in alcune versioni da sola, in altre col padre Creonte). È qui che arriva il tema più controverso e dibattuto dell’intero mito, ovvero l’infanticidio da parte della protagonista. Le varianti sono numerose, ma per ora ci limitiamo a raccontare la versione euripidea: Medea, uccide i suoi figli per proteggerli dal triste destino dell’esilio e per vendicarsi di Giasone annullando la sua eredità (la progenie nell’antica Grecia era il bene più importante di un uomo), prima di scappare su un carro alato con destinazione Atene, dove la aspetta il sovrano Egeo.

Fin dalla prima scena (che possiamo immaginare come un prologo) Von Trier mette in chiaro che la sua non sarà un’opera comune: il regista presenta la sua protagonista stesa sulla spiaggia (coi capelli raccolti in una cuffia, come si confaceva alle donne nella Grecia classica), quasi fusa con l’acqua; la pellicola è sgranata e i colori sono come desaturati, la camera è portata rigorosamente a mano (il Manifesto Dogma non è stato ancora redatto, ma le scelte registiche del danese sono già quasi del tutto decise). Proprio l’acqua sarà uno dei nuovi elementi discriminanti inseriti da Von Trier nella sua versione del mito di Medea: la donna della Colchide è stata tradizionalmente sempre associata alla forza distruttrice del fuoco (pensiamo alle versioni di Seneca e Anouilh, che terminano con degli incendi dolosi distruttivi), ma Von Trier, decidendo di ambientare il film in Danimarca (Dreyer l’avrebbe voluto ambientare in Grecia), connette la protagonista con l’elemento acquatico, rendendola una sorta di marinaia.

L’acqua non è solo l’elemento naturale associato a Medea, ma immerge tutto il profilmico (già desaturato e reso astratto dalla resa filmica), trasformando la Corinto classica del mito in un paesaggio paludoso e cavernoso che ricorda molto lo Stalker di Andrej Tarkovskij. L’acqua avvolge il mito: è all’inizio e alla fine, è dove Medea simbolicamente “nasce” emergendo, è il mezzo attraverso cui Medea scappa dalla Corinto nordica (Medea dopo l’infanticidio non scappa su un carro alato come nelle versioni classiche del mito, ma scappa sulla nave di Egeo, confermando la sua nuova natura da marinaia e togliendosi la cuffia, mostrando una meravigliosa chioma rossa fuoco).

Quella di Von Trier è un’opera astratta, in cui le passioni dei protagonisti implodono in loro stessi per poi esplodere fenomenicamente ed impressionisticamente nel paesaggio nordico sferzato da un tangibilissimo vento gelido e sommerso da onde violente. Poche parole, pochi contatti, pochissime azioni: sono le immagini a parlare e a staccare la storia di Medea dalla contingenza per immergerla nell’assolutezza del mito (operazione questa totalmente opposta rispetto a quella di Pasolini, che proprio sul contrasto tra episteme arcaico del mito ed episteme moderno della Storia ha fondato la propria Medea del 1968).

A livello sceneggiatoriale, il regista danese opera tre grandi stravolgimenti: la presenza attiva di Glauce, la fine di Giasone e l’infanticidio (oltre alla già citata fuga per mare di Medea nella conclusione).

Andiamo con ordine. Glauce, principessa di Corinto, non è mai stato un personaggio con un vero e proprio diritto di parola nelle opere dei drammaturghi classici (in Euripide ella non ha neanche un nome), solo nei riadattamenti contemporanei la ragazza inizierà ad assumere un carattere, fino ad arrivare nella versione femminista di Christa Wolf ad essere analizzata a livello psicanalitico dalla stessa Medea (sulle orme di Ingeborg Bachman). Lars Von Trier non arriva ai livelli (forse non raggiungibili per cura dei personaggi) della Wolf, ma sicuramente dà una dimensione propria alla figlia di Creonte: ella è capace di gelosia nei confronti di Giasone (non si concederà a lui fino a quando Medea non verrà esiliata), e lo pilota nel gioco erotico del desiderio, trascinandolo verso la dipendenza e facendo più cose dello stesso Creonte per convincerlo ad abbandonare Medea (grande maestria di Von Trier nel rendere l’inappagabile desiderio sessuale di Giasone con un gioco di ombre e di veli che separano i due prossimi amanti).

Giasone nella versione di Von Trier assume dunque i tratti di un vero e proprio burattino i cui fili sono tirati dalle mani del desiderio sessuale verso una donna più giovane di Medea (con cui tra l’altro farà esplodere il proprio insoddisfatto desiderio sessuale durante il loro addio, esattamente come in Pasolini) e della brama di potere. Giasone non comanda il proprio destino, e in quest’ottica va sicuramente letta la scelta del regista danese di inquadrare dall’alto (o meglio, dall’altissimo) l’uomo mentre cerca i suoi figli e Medea dopo la morte di Glauce tramite i doni avvelenati (e quando scappa verso il nulla dopo aver scoperto la morte dei bambini); l’uomo corre in sella al suo cavallo senza una meta, ed appare schiacciato da quel cielo che prima di questo momento era stato inquadrato sempre dal basso verso l’alto, quasi a fondersi con l’onnipresente elemento acquatico. Giasone correrà fino allo sfinimento, fino ad accasciarsi tramortito sul suolo verdissimo mosso dal vento (che, casualmente, prende le forme di un mare agitato). Von Trier è il primo a mettere in scena la morte di Giasone, fino a quel momento la fine dell’eroe dell’Argo era stata o totalmente ignorata (quasi sempre nelle versioni in cui Medea viene vista come una maga indemoniata, come in Seneca e Anouilh) oppure accennata tramite profezie di Medea (Euripide e Jeffers).

Ma la variante più importante della versione del regista danese è sicuramente riguardante l’infanticidio. Nella versione classica euripidea, Medea uccide i suoi figli con l’uso di un pugnale, esso da quel momento è diventato lo strumento dell’infanticidio per antonomasia. Nel ‘900 le cose sono cambiate, prima con Corrado Alvaro, che fa sì commettere l’infanticidio con pugnale da Medea, ma gli fa assumere i tratti di un gesto di protezione finale nei confronti dei figli, per difenderli dall’ira della folla aizzata di Corinto, pronta ad assassinare Medea e i bambini. A cambiare tutto (dopo Von Trier) sarà il già citato romanzo di Christa Wolf, Medea. Voci (1996), che rilegge tramite un processo che ricorda i metodi del fondatore del new historicism, Hayden White, il mito di Medea. La Wolf infatti vedendo la storiografia come un discorso che può essere manipolato tramite dei discorsi culturali dalla classe egemonica al potere (seguendo Michel Foucoult), scopre che Euripide venne corrotto e convinto dagli abitanti di Corinto a cambiare i tratti della sua tragedia, facendo perpetrare alla donna un infanticidio in realtà commesso dalla popolazione greca. La Wolf così elimina incredibilmente l’infanticidio dal mito della straniera della Colchide.

Se Von Trier non arriva a tanto, sicuramente la sua rilettura è rivoluzionaria: il regista fa impiccare i figli da Medea, ma il più grande dei due aiuta la mamma nel terribile crimine, facendo percepire allo spettatore l’omicidio come necessario, e non come un’efferata e disumana uccisione (va detto che già lo stesso Dreyer aveva “addolcito il boccone”, immaginando l’infanticidio commesso tramite una pozione avvelenata).

Un ancora giovanissimo Von Trier in Medea ha dunque la forza di affrontare a torso nudo i classici, proponendo la sua personale versione del mito. Certo, assolutizzando la vicenda il regista perde alcuni tratti attualizzanti, come per esempio la trattazione della vicenda di Medea sotto l’ottica di un dramma di una straniera non accettata in una società occidentale (come avevano fatto Alvaro e Pasolini), anche se questo aspetto non pienamente affrontato del mito si “irradierà” (per dirla con lo studioso di mitocritica Pierre Brunel) nella cinematografia vontrieriana, emergendo nel suo Dogville del 2003 (un vero e proprio dramma della straniera, a proposito del quale vi consigliamo il nostro articolo).

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