La perfezione del cerchio: dentro l’astrattismo mistico di Kandinsky

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Ritenuto il padre antenato dell’astrattismo, Kandinskij è conosciuto e gradito in tutto il mondo perché ha saputo strategicamente e ingenuamente rapportarsi al gusto per certi versi primigenio dell’umanità tutta, intraprendendo un lungo cammino evolutivo nel quale si è confrontato con paesaggi classici e figurativi fino a declinarli nella più completa indefinitezza formale.

La barca a vela dipinta a olio nel 1898 scompare in oceani bui, inghiottita da acque profonde abitate da creature ancestrali, non la rivedremo mai più e non ci dispiacerà. È un ritorno alla vita quello che fa l’artista quando sceglie di discostarsi progressivamente da soggetti di estrazione banale per scavare nel profondo della sua emotività più caotica e fuori controllo, restituendo sulla tela un getto di colori espressivi e informali che pur nel loro apparente immotivato essere, riescono a coesistere in perfetto equilibrio che a tratti potremmo definire classico.

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Wassily Kandinsky, Odessa. Porto, 1898

Kandinskij ha eccezionalmente saputo integrare questa sua natura indomita, espressionista, a quella più razionale e composta dei contorni matematici e ponderati, creando un gioco di contrasti che portano sulla superficie dei dipinti un respiro insieme di sereno controllo e di sfrenata euforia, di materia bruta e di spirito, in un eterno presente senza un principio, senza una fine.

È l’esperienza mistica, o l’epifania che irradia la mente e inebria il corpo di pura energia creativa, la luce guida del gesto sulla tela, libero di essere condotto a una rappresentazione di natura ascetica che non è null’altro che l’essenza di tutte le cose. Così l’arte si tiene lontana dalla cattiva compagnia della ragione, divenendo l’unico mezzo di enunciazione della verità delle cose senza schermi o mediazioni, e i dipinti la rappresentazione autentica di quel che l’apparenza cela dietro un velo spesso di orribili menzogne.

Il suo percorso dunque danza un passo a due con un’esigenza espressiva squisitamente spiritualistica e si muove nell’allontanamento dalla forma legata al mondo esteriore, alla ricerca di un’ immagine capace di traspirare un impulso interiore.

Innecessario quindi pretendere di leggere i suoi dipinti in una chiave universale o solo semplicisticamente simbolica, impossibile togliersi dalla testa le potenti e auliche parole dell’artista quando ci dice “il massimo realismo è uguale alla massima astrazione“, dove l’astrazione muove da una viscerale e incommensurabile necessità interiore (per dirla alla Goethe).

Senz’altro Kandinskij ha appreso molto dalla lezione dei maestri, dal simbolismo di madre russa alla pittura fauve, accarezzando persino le tendenze neo-impressioniste dei divisionisti quando dipinge Paesaggio a Murnau.

Ma nel cuore dell’artista alberga un animo cavalleresco, e la tendenza a trattare con un particolare occhio di riguardo e trasognata fascinazione si evince già da dipinti del calibro di Montagna blu, quando cala i suoi fieri e maestosi cavalieri in un fiabesco sfondo. È dal 1911 che sostituisce agli spazi prospettici di stampo fauve una tela che si fa tavolozza di colori attraversati da strisce, segmenti, cerchi e spirali; elementi desunti dall’approfondimento appassionato sull’Einfuhlung (empatia). A colpirlo non sono certo le semplici forme oggettuali che si percepiscono con lo sguardo ma la loro ri-creazione personale e intimistica che possa produrre una qualsiasi sensazione emotiva o sollecitazione dell’animo, il ricercato contenuto psichico e la tanto agognata “necessità interiore”.

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Wassily Kandinsky, Senza Titolo (Primo Acquerello Astratto), 1910

Con questi presupposti avvia la genesi dei dipinti su vetro, che non solo gli rendono possibile liberarsi delle proprie forme interiori in una maniera anche a tratti infantile e dolce, ma costituiscono un geniale mezzo di creazione di effetti di brillantezza e sperimentazione del colore puro, oltre alla possibilità non da meno di ribaltare l’immagine dipinta sul rovescio. Fu così che realizzò Composizione VI con la genesi tutta di pancia del Diluvio Universale: suo intento quello di ricreare la sensazione del terrore della catastrofe biblica, commistionando i corpi degli animali avvinghiati a quelli degli uomini sotto una pioggia incessante e onde imperiose, senza mai nominare la definizione di ‘diluvio’ affinché fosse soltanto il moto dell’animo ad evocarne gli effetti, doveva essere letto esclusivamente con uno occhio interiore ed emotivo, non analitico o razionale.

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Wassily Kandinsky, Composizione VI, 1913

Immancabile nelle aree semantiche delle fascinazioni di Kandinsky il legame amoroso con la sua terra russa, di cui Vita Variopinta è il manifesto più emblematico. In un carnevale felice e calato in un palcoscenico da favola di un regno pacificato, una roccaforte sulla collina, un cimitero, una battaglia, uno spasimante che corre dietro all’amata e il tanto venerato cavaliere sul suo destriero bianco, popolano e costellano la scena riempiendone ogni spazio, quasi un horror vacui di persone, animali, natura.

Sono molte le attività che Kandinsky mostra allo spettatore in una sorta di sereno documentario espresso per immagini su tela, e anche la decifrazione iconologica appare complessa ma certi canonici elementi di vita quotidiana russa appaiono cristallini. Quindi l’amore, la maternità, la lotta, la morte, la saggezza e poi quel vecchio, così carezzevole pur nella vecchiaia che lo costringe su un bastone; questi potrebbe rappresentare la figura dell’ebreo errante, oppure un mago soprintendente gli sciamani. Il gatto quanto lo scoiattolo rosso sono esseri magici rilevanti per l’economia della regione di Vologda, ma la figura più curiosa è forse quella della Madre col bambino, borderline tra la Madonna cristiana con Gesù e S.Giovannino oppure una probabile tradizionale Zlata Baba, Madre del Mondo della mitologia ugrofinnica.

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Wassily Kandinsky, Vita Variopinta, 1907

Avvicinandosi sempre più all’astrazione, Kandinskij ha intrecciato le sue sperimentazioni e coadiuvato il lavoro fianco a fianco con il linguaggio musicale, considerando il suono destinato a rendere ricettiva l’anima e le composizioni musicali molto più che sole esperienze acustiche bensì puramente psichiche. Così l’artista russo opera una fusione nucleica di pittura e musica definite entrambe in rapporti di vibrazione, termine teosofico allusivo alla consonanza dell’anima coi suoni del cosmo e il caotico fragore degli elementi. Tradotto in pittura si manifesta con un eterno movimento non connotabile nello spazio e nel tempo, quindi reso attraverso colori accostati sia in assonanze che in dissonanze, armonie e stonature e poi strisce, segmenti, macchie, sagome e tracce. Kandinskij era convinto che, come aveva fatto il mito di Wagner, anche lui e il suo modo di concepire la pittura sarebbero riusciti a scatenare l’animo dell’ascoltatore, ricreando in lui le emozioni volute dall’intreccio del comparto musicale e sviluppando le medesime forze indomabili. Impressione III (Concerto) fu il dipinto in cui Kandinskij disegnò la musica, battezzando ufficialmente la sua fase astratta.

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Wassily Kandinsky, Impressione III (Concerto), 1911

Conoscendo Klee negli anni d’insegnamento al Bauhaus avrà modo di riflettere sui limiti dell’astrazione assoluta, approdando alla pubblicazione del libriccino Punto, linea, superficie come prosecuzione organica del precedente Dello spirituale dell’arte. Di qui i suoi dipinti si fanno più “geometrizzati”, semplificati, quasi un ritorno all’ordine compositivo che prevede un impianto più rigoroso connesso in qualche modo a quel silenzio atavico che precede la formazione del mondo. Quindi lo sfondo si fa non-colore, la profondità si appiattisce fino a scomparire, vincono le tinte primarie interrotte da strisce e segni posati e poetici, posti nel punto giusto al momento giusto dentro un universo indescrivibilmente bilanciato e con le parti in reciproco equilibrio. E poi ancora triangoli, quadrati, cerchi: forme universali di linguaggio, primo fra tutti il Cerchio, il simbolo più planetario, vessillo di completa armonia e perfezione, di controllo e proporzione, che diviene una delle figure dominanti come manifesto “romantico” della modernità e sintesi dei maggiori contrasti. Il cerchio di Kandinskij equivale all’infinito e all’eterno.

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Wassily Kandinsky, Composizione VIII, 1923
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Wassily Kandinsky, Alcuni Cerchi, 1926

Il non-colore bianco gli diviene lo stendardo di un mondo in cui tutti i colori sono estinti e si riflette nella nostra sfera interiore come un atarassico ma pervasivo silenzio, un silenzio che non allude alla morte di qualcosa o alla privazione, al vuoto di tutto, bensì un infinito ricco di eventualità e occasioni. Anzi, dal suono del bianco si genera un’epifania di significati, quindi un “nulla giovane” o addirittura un nulla anteriore al principio di tutto, necessario a riflettere sul grande enigma della nascita. Questa primordialità si riflette nelle tele degli anni Trenta, pregne di piccoli elementi galleggianti che evocano il mistero e l’imperscrutabilità dei fondali marini coi loro infiniti e cangianti colori e quel velo di arcano che ha tutti i tratti del sublime.

La linea bianca del 1936 vanta questo nuovo interessamento alle forme bimorfiche e sintetiche al contempo, materiali ed effimere, ricco di creature ancestrali, poetiche, come le amebe e le loro fluttuazioni, animaletti indistinti e anche aquiloni, quasi come se Kandinskij avesse trasposto il descrittivismo elogiativo della patria russa di Vita variopinta alle scene degli inesplorati (se non col l’immaginazione) fondali oceanici, così tanto connessi al miraggio utopico dell’origine della vita.

E quella linea esile posata come un filo sottile di seta bianca, quasi fosse caduta dall’alto, e così incredibilmente necessaria alla composizione, parla da sola di se stessa e di tutto.

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Wassily Kandinsky, La Linea Bianca, 1936
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Wassily Kandinsky, Senza Titolo (Ultimo Acquerello), 1944

 

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