Omaggio, ricalco, parodia: quando il remake è un’operazione legittima

Tempo fa è stato annunciato l’ennesimo remake cinematografico che ci ha lasciati tutti, chi più e chi meno, un po’ scettici. Denis Villenueve è stato ingaggiato per il nuovo rifacimento cinematografico di Dune di David Lynch, ed è l’occasione per fare un paio di riflessioni.

Ormai è banale constatare la grandissima frequenza con cui classici del passato ci vengono riproposti con cast e registi differenti. Ed è allo stesso modo sterile trincerarsi in discussioni sulla fedeltà o la cura nei confronti dell’opera originale. Piuttosto è molto più interessante cercare di riflettere, magari più provocatoriamente, sulla possibilità stessa di girare il remake di un film e sul senso di questa operazione artistica. Perché riproporre ciò che anni fa si è visto già sui nostri schermi, indipendentemente dal risultato intrinseco della pellicola?

Se scegliamo i remake di Solaris, Lolita, Nosferatu e Psycho, non a caso quattro capolavori del cinema di sempre, potremmo chiederci: quale senso dare a questa scelta di riproporli sullo schermo a distanza di alcuni anni?

Sicuramente il motivo non è puramente commerciale: è innegabile che ci siano dei risvolti economici, ma probabilmente bisognerebbe andare più a fondo.

In ogni caso la pratica del rifacimento appare come vera e propria strategia mitopoietica insita all’interno della stessa arte contemporanea: “il procedimento della replica genera un processo di fissazione del classico e il remake è in questo senso un meccanismo generatore di classici”[1]. Quello che si attua quindi non è un reale confronto ma piuttosto un processo dialettico di incontro-scontro, di collusioni in cui quindi ogni rivisitazione, ogni rifacimento appare nella sua essenza irrimediabilmente unico e originale. Il remake non va letto semplicemente come omaggio, commento di una determinata opera ma come meccanismo capace di modificare radicalmente il nostro modo di percepire nuovamente l’originale. Se pensiamo a una parodia questo è evidente al massimo: Mel Brooks con il suo Frankestein Junior tematizza con nuova cifra stilistica il testo di partenza finendo irrimediabilmente per influenzare una nuova visione di qualsiasi altra trasposizione cinematografica del personaggio di Mary Shelley.

Possiamo dunque allontanarci dalla tradizionale estetica romantica che vuole valorizzare l’unico e l’irripetibile come spinta uguale e contraria, per poterci immergere in un contesto come quello contemporaneo in cui qualsiasi prodotto culturale sembra caratterizzato dal marker della produzione industriale e di consumo applicate agli oggetti culturali. Se non considerassimo affatto questa prospettiva rischieremmo molto probabilmente di non poterci porre affatto il problema della serialità e della ripetizione che caratterizzano la produzione cinematografica odierna.

Umberto Eco, con la sua tipologia della ripetizione, ci ha fornito dell’ottime chiavi di lettura riguardo al fenomeno sopra descritto. Egli distingue fra ripresa intesa come continuazione di un tema di successo che di solito nasce da un intento puramente commerciale e un’altra come ricalco capace di “riformulare, di solito senza renderne edotto il consumatore, una storia di successo”[2].

Il remake secondo Eco è un tipo di “ricalco esplicito e denunciato come tale”[3] e può essere di tre tipi: remake ironico, omaggio oppure finto ricalco. In quest’ultimo caso l’autore pensa al racconto di Borges su Pierre Menard (autore del Don Quijote de la Mancha) in cui vi è una vera e propria riscrittura parola per parola dell’originale tale da creare un effetto paradossale nel lettore. Il paradosso sta nel fatto che si tratta pur sempre di un’opera del tutto differente e autonoma rispetto all’originale, ma legata ad essa nell’uso delle medesime parole.

La distinzione operata da Eco è proficua poiché ci permette, soprattutto nel caso del finto ricalco, di traslarla sullo scenario cinematografico che rappresenta il nostro principale riferimento. Gus Van Sant nel 1998 decide di girare un remake shot-for-shot di Psycho di Hitchcock a cui si rifà con un rigore addirittura filologico. Questa idea, oltre a essere audace, è sicuramente ingegnosa: idealmente il film avrebbe dovuto raggiungere l’effetto del doppio, creando un film uguale all’originale in tutto e per tutto e, allo stesso tempo, sviluppando nello spettatore l’idea di trovarsi di fronte a un’opera diversa. Van Sant riesce a colmare alcune lacune tecniche che Hitchcock non poté portare a termine per dei limiti tecnologici (ad esempio l’utilizzo dello zoom panoramico) e decide, quasi ironicamente, di lasciare invariati gli errori del regista inglese (ad esempio una porta aperta senza chiave).

Inaspettatamente però vengono operate delle modifiche radicali alla sinossi del film che finiscono per denaturare alcuni elementi chiave della pellicola: come le enigmatiche inquadrature di temporali tra i due omicidi o la scena in cui Norman si masturba spiando Marion prima di ucciderla.

A riguardo Žižek[4]  ha dedicato alcuni studi alla figura di Hitchcock e ci propone degli elementi fondamentali che, se rispettati e compresi, permetterebbero una buona riuscita di un remake ideale hitchcockiano: il personaggio rimasto appeso alla mano di un altro personaggio, la donna che sa troppo, la casa gotica con ampie scale, la vertigine. Oltre alla via “filologica” intrapresa da Van Sant, il filosofo sloveno ne propone una altra che consisterebbe nel “mettere in scena, con una mossa strategica e ben calcolata, una delle sceneggiature alternative che sottostanno a quella effettivamente realizzata da Hitchcock”.[5]

Per Žižek questo sarebbe un buon modo per celebrare e collocare il regista all’interno della nostra epoca. Questo genere di riprese si troverebbero meno in registi dichiaratamente hitchcockiani come De Palma che in cineasti lontani dallo stile del regista inglese. Francis Ford Coppola, ad esempio, nella Conversazione (1974) inserisce alcuni topoi classici del cinema hitchcockiano come l’attenzione posta nello sguardo dell’investigatore protagonista sulla doccia e sulla toilette. Quest’ultimo elemento “viene così elevato a rango di oggetto hitchockiano che attrae il nostro sguardo, affascinandoci con la sua premonizione di qualche orrore indicibile”[6]. Coppola di fatto concepisce una sceneggiatura alternativa a Psycho con la toilette intesa come sommo luogo misterioso: lo scarto consisterebbe proprio nell’eliminare quelle proibizioni che erano tipiche del Maestro.

La strada che ci viene qui proposta potrebbe essere generalizzata ed estesa a ogni classico cinematografico e porrebbe tranquillamente fine alla grande diffusione di questo fenomeno che caratterizza l’attualità. Le cose però stanno andando diversamente. I remake ci circondano e sembrano davvero paralizzare le sale cinematografiche attorno alla celebrazione di un glorioso passato. Come uscirne?

Anzitutto non limitandoci alla tesi, ormai banale, della fine delle idee ad Hollywood e provando a trarre degli spunti positivi.

Quando è uscito al cinema The Departed di Martin Scorsese, molti hanno sottolineato la grande forza narrativa della pellicola (lanciati come siamo dalle statuette degli Oscar) e pochi si sono soffermati sul fatto che fosse un remake di Infernal Affairs, un film cinese del 2002 di Andrew Lau e Alan Mak. Proprio il fatto che un regista così conosciuto come Scorsese si sia cimentato in questo genere di rifacimento ci spinge, proprio per la caratura del cineasta in questione, a informarci sull’originale e magari a farci visionare un film che, per via di una distribuzione sicuramente limitatissima, sarà difficilmente arrivato nelle nostre sale. Magari potremmo anche scoprire se siamo abbastanza curiosi che l’originale ha portato a un grande revival del genere hard-boiled e noir da tempo in declino nella cinematografia cinese.

Con questo esempio non si vuole far altro che sottolineare la portata positiva di questa operazione: non solo, come già scritto sopra, il remake diventerebbe un dispositivo capace di suscitare nello spettatore la possibilità di guardare secondo una prospettiva differente l’originale, ma addirittura nella chance di conoscere una pellicola che altrimenti sarebbe finita nel dimenticatoio.

Il remake quindi è un’occasione importante per conoscere un film che nella maggior parte dei casi non ha ricevuto la divulgazione adeguata. Ritorniamo dunque a quella stessa strategia mitopoietica sopra citata che si presenta in questa sede in una parziale nuova declinazione: non solo come meccanismo capace dimodificare radicalmente il nostro modo di percepire nuovamente l’originale ma in questo caso come dispositivo archeologico utile a ritrovare un’opera fino ad allora in parte dimenticata.

Bibliografia:

[1] Nicola Dusi – Lucio Spaziante, Pratiche di replicabilità, in Nicola Dusi – Lucio Spaziante (a cura di), Remix-Remake. Pratiche di replicabilità, Booklet Milano, Milano, p. 14-15

[2] Umberto Eco, Tipologia della ripetizione, in Francesco Casetti (a cura di), L’immagine al plurale. La serialità nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia 1984, p.23

[3] Ibidem

[4] Per gli studi di Žižek su Hitchcock si veda L’universo di Hitchcock, Milano, Mimesis Edizioni, 2008 e Hitchcock: è possibile girare il remake di un film?, Milano, Mimesis Edizioni, 2011. La lettura che propone il filosofo sloveno è effettuata, con i suoi toni tipicamente provocatori, attraverso il pensiero di Lacan.

[5] Slavoj Žižek, Hitchcock: è possibile girare il remake di un film?, Milano, Mimesis Edizioni, 2011, p.34

[6] Ivi pag. 35

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