Georges Brassens, il francese che cambiò (anche) la musica italiana

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Che la canzone d’autore italiana non nasca in Italia potrebbe suonare, oltre che paradossale, una provocazione di malcelato snobismo. Lasciamo tuttavia da parte, almeno temporaneamente, alcune peculiarità propriamente nostrane quali la malleabilità dell’idioma e la presenza di coraggiosi pionieri della musica leggera (uno su tutti, quel Domenico Modugno che indicherà la strada sia agli artisti impegnati che a quelli leggeri, ammessa e non concessa la validità di tale distinzione). È innegabile che l’origine dei cantautori sia bifronte: il vecchio saggio della categoria, Francesco Guccini, non a caso definisce se stesso e i suoi colleghi «cammellopardi», creature mitologiche e ibride. Trovare i padri fondatori di un movimento è sempre operazione di sintesi, più agiografica che filologica: quasi per gioco, possiamo citarne due in questo caso. Da un lato, un menestrello statunitense di naso adunco e voce nasale, la cui chitarra insegnava al mondo come la musica folk potesse portare alla rivoluzione. Dall’altro, un omone francese dai baffi irsuti e occhi spalancati, in perenne disagio davanti al pubblico e con la pipa sempre in bocca, anche durante le esecuzioni: Georges Brassens.

Nato a Sète nel 1921 e cresciuto a pane e poesia francese, il giovane Georges si fa strada dopo la Guerra in una Parigi che brulica di anarchici. Lo è pure lui, e scegliendo di dedicarsi unicamente alla musica lo esprime nelle proprie canzoni. Il successo, annesso alle polemiche, lo accompagna fino alla morte nel 1981, consumato da un male su cui non teme di fare dell’ironia: dopotutto medici, becchini e redattori di coccodrilli non sono parte integrante di quell’ordine sociale da sempre combattuto? Burbero e tuttavia dotato di umanità spontanea, Brassens è il gigante gentile degli chansonnier. Tanto sferzante verso il Potere quanto solidale con prostitute, poveri mascalzoni, alcolisti, giovani scapestrati, sul palco non ha l’irruenza folle di un Jacques Brel ma la timidezza di un bambino, con il nodo alla gola per l’emozione; le sue fotografie, più che un collega del decadente Charles Gainsbourg, sembrano ritrarre un simpatico zio dedito ai gatti e al buon vino. Eppure quell’uomo che entrò nel mondo della poesia in punta di piedi, passando per la porta della canzone, è stato in grado di evocare un cosmo di personaggi vividi, popolari, verosimili perché reali. Il suo dialetto francese, dal suono musicale e dalle espressioni colorite, ha dato voce a una varietà umana descritta mai con pietà paternalista, ma con comprensione e immedesimazione.

La sua eredità in Italia è immensa. A lui si deve lo spunto che indusse Fabrizio de André a scrivere e cantare: il canzoniere di Faber annovera numerose traduzioni del maestro d’Oltralpe, da Morire per delle idee e Marcia Nuziale, a Il Gorilla e Nell’acqua della chiara fontana, passando per Città Vecchia che, pur ispirandosi a Umberto Saba per il testo, riprende palesemente una melodia del maestro francese. L’anarchico di Genova non è però l’unico erede di Brassens, così come non necessariamente è stata la lingua italiana il terreno di migliori traduzioni dal francese: Nanni Svampa, fondatore dei mitici Gufi e archeologo della canzone folk lombarda, ne è stato forse il più assiduo studioso e interprete, in italiano e in quel dialetto meneghino che ben si adatta, con l’abbondanza di tronche, alla metrica originale. Il mondo evocato da Brassens, a metà fra parigino e provinciale, vecchio e nuovo, comiche da vita quotidiana e piccoli drammi di tutti i giorni, bistrot odoranti di vino e stradine che risuonano dell’argot trova facilmente somiglianze con la Milano del dopoguerra, quella raccontata da Svampa. Alle volte i risultati di trasposizione sono eccezionali: La Rita de l’Ortiga riprende Brave Margot (canzone dalle numerose somiglianze con Bocca di Rosa ) e ambienta la storia della contadina protagonista alla periferia di Lambrate (Milano), allora in piena campagna. La sonorità popolare del dialetto rende al meglio la comicità bucolica, grassa e al contempo raffinata dell’originale, cosa che a de André, più condizionato da un italiano aulico e letterario, non sempre riesce. Fra gli altri interpreti del maestro francese, si contano Beppe Chierici, Paolo Capodacqua, decine di ottimi amatoriali esplosi su YouTube e addirittura Claudio Baglioni.

Al di là dei singoli brani, è però la figura stessa di Brassens, e i suoi personaggi, degni di essere posti alla base di tanta musica a venire: in potendo classificare qui il suo immenso canzoniere, ci limitiamo a suggerire tre ambiti tematici, con i rispettivi pezzi forti e le influenze.

Amore

L’amore in Brassens è strettamente connesso all’esperienza anarchica: espressione di quest’ultima sono la libertà dagli schemi e la giovinezza come periodo di invenzione e innocente evasione. Les amoureux des bancs publiques ricordano i Ragazzi che si amano di Jacques Prevert che «(…) non ci sono per nessuno (…) sono al di sopra di tutti»: in loro sta la portata rivoluzionaria del primo sentimento in grado di scardinare le convenzioni borghesi. Non vi è vincolo o matrimonio a poterlo incasellare: la storica La non demande en marriage, tradotta da Svampa come La non domanda di matrimonio, ha ispirato qualche anno fa a Parigi un non-matrimonio di massa, appunto, con svariate centinaia di coppie pronte a giurarsi eterni fidanzati.
Se l’amore è rivoluzione, il tradimento è la sua presa della Bastiglia. Certamente, non in nome di una infedeltà caotica: in svariati luoghi testuali Brassens descrive personaggi coraggiosamente ancorati al partner (non per contratto, come sopra, ma per volontà).

L’amore, per andare di metafore acquatiche, può essere fugace e transitorio come la breve pioggerella di Le parapluie, storia di un breve e trasognato innamoramento sotto l’ombrello, può essere anche caotico e irruente, come il temporale che dà titolo a L’Orage, ironica e toccante storia di un uomo che si innamora della moglie di un venditore ambulante di parafulmini via di casa per lavoro durante una tempesta: il marito tuttavia, grazie proprio al maltempo, guadagna abbastanza da trasferirsi e allontanare i due amanti. La summa della poetica di Brassens sull’amore, dove convergono esaltazione della giovinezza, libertà, ribellione ed esistenza è però La première fille, una sorta di ricognizione del tempo passato alla ricerca della prima amata, in cui alle metafore semplici e quotidiane si affianca una potenza espressiva impressionante.

Morte

Come accennato sopra, la morte non è che l’ennesima declinazione di un’esistenza che, in quanto ingiusta, va combattuta. Ovviamente non si tratta del fatto biologico in sé, verso cui Brassens prova una serena e divertita accettazione: è la morte in nome dei potenti, della guerra, degli ideali astratti criticata in Mourir pour des Idées, e quella dei ricchi, delle cerimonie, degli sfarzi materialistici protratti fino all’aldilà di Funerailles d’Antan. La prima, tradotta da de André con Morire per delle idee, è chiara: bisognerebbe evitare di combattere per battaglie che «non han più corso il giorno dopo». La seconda, Funerali d’altri tempi nella versione di Svampa, mette invece in scena il fascino decrepito della borghesia di fronte alle funzioni funebri vissute come eventi mondani: uno spunto al quale i Gufi dello stesso Svampa, non insoliti a brani di argomento cimiteriale e macabro, si rifaranno per uno dei capolavori del cabaret milanese storico, Funeral show.

La canzone che meglio esprime l’atteggiamento di Brassens verso la morte in sé per sé è Le testament, di cui sarebbe interessante una comparazione con le omonime creazioni di Brel e de André. Sardonico e debordante il belga, aulico e beffardamente medievale l’italiano (che non manca di attingere a San Francesco con quel «sorella morte») e placido, arguto il francese. Che, dopo aver dichiarato di voler fuggire dai becchini e sfogliare crisantemi con un’ultima donna prima di abbandonare la Terra, raccomanda di trattare con riguardo ciò che più di caro lascia al mondo: i suoi gatti. Termina il brano una rivendicazione della fondamentale uguaglianza fra uomini: «Me v’là dans la fosse commune/La fosse commune du temps».

Amicizia

I compagni d’armi per Brassens sono compagni di osteria, anarchia, zingarate. Per l’eterno adolescente dai baffi canuti l’amicizia è un sentimento tanto importante quanto l’amore, perché entrambi hanno a che vedere con la libertà dagli schemi e dai vincoli sociali a favore di una pienezza esistenziale. Amicizia come ulteriore fuga dai rapporti di potere, classe, contratto. Amicizia come solidarietà sia nella miseria di questa vita, testimoniata dalla bellissima L’hauvergnat, sia in quel quotidiano che è poi una lotta eterna alla noia della borghesia.

Les Copains d’Abord (Vecchi amici miei per Chierici), di cui riecheggia l’altrettanto bella Gli Amici di Francesco Guccini, racconta proprio di questo: accomunati tutti dal rifiuto di una società fredda e bigotta, i veri amici non si distinguono per cultura o estrazione sociale ma perché sempre pronti alla chiamata all’avventura sulla sgangherata zattera nel mare della vita. Questa canzone risuona della sua grandezza filosofica soprattutto se ascoltata di questi tempi, dopo un periodo di isolamento da quanti non rientravano nella ormai celebre definizione di «congiunti», e tuttavia sono spesso le presenze più necessarie delle nostre vite.

Lotta e lotta di classe

Che l’empatia con gli ultimi e la diffidenza verso i potenti attraversi come un filo rosso tutta la produzione di Brassens, appare ormai chiaro. La canzone che più di tutte racconta la personale lotta di classe del cantautore è Hécatombe (au marché de rive Gaillarde). Definita comicamente da Svampa «la prima contestazione globale a livello massaia», tratta di una guerriglia urbana fra poliziotti e casalinghe al mercato, dove la prestanza fisica di queste si riversa sui tutori dell’ordine ridotti a una misera sconfitta.
Nota interessante, sono proprio donne (oltre che popolane) le protagoniste della succitata. Brassens ha sempre avuto un occhio di riguardo per la condizione femminile in quanto soggiogata al patriarcato: Penelope ne è forse l’esempio più ovvio, narrando l’odissea di pensieri quotidiani di una donna qualsiasi messa in ombra dal proprio Ulisse. Vi è però soprattutto quella Les passantes tradotta anche da de André, in cui storia delle oppresse, memoria personale e trasfigurazione poetica si intrecciano.

Libertà

«La bella che è prigioniera, ha un nome che fa paura», secondo un canto carbonaro. La Signora che accompagna la «signorina Anarchia», secondo de André. La ricerca della libertà è l’asse portante della produzione brasseniana. Non tanto libertà di, cosa che porterebbe potenzialmente a soverchiare gli altri, ma libertà da: dai vincoli, dalle differenze, dai sentieri tracciati. Anche dalla fama e dal mondo stesso, sembra dirci Trompettes de la Renommée. Di base, è sempre libertà dal Potere, nelle sue declinazioni di sfruttamento, militarismo, auto-celebrazione: sono questi i tre grandi rifiuti che costituiscono uno dei manifesti di Brassens, La Mauvaise Herbe. Nella quale, afferma il cantautore, si insiste particolarmente sul fatto che chi non sta alle regole finisce per diventare odioso ai più. L’odio per il diverso, per chi segue «le strade che non portano a Roma», è raccontato anche in La Mauvaise Reputation, che potrebbe stare a Brassens, a livello tematico e di fama, come L’avvelenata a Guccini.

Aspirare alla libertà e all’eguaglianza per se stessi e per tutti può costare caro prezzo e Brassens l’ha sempre saputo. Per decenni gli strali di certi giornali francesi gli sono stati avversi: l’orso burbero e pacifico di Sete era convinto, fra l’altro, di attirare a sé principalmente odio. Oggi, raccogliendone l’eredità direttamente o attraverso i più noti discepoli del nostro Paese, non possiamo non rivolgerci mentalmente a lui e dirgli che si sbagliava: il sentimento che gli tributiamo è davvero tutto il contrario dell’odio.

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