Joao Gilberto: il padre di ogni “New Wave”

Come nasce una new wave? Come succede che da una “old school” ormai stantia arrivi un soffio rigenerante al cui tocco tutto diventa “nuovo”, senza troppo allontanarsi da quanto esisteva, ma diventando tutt’altra cosa?

Semplice. Un elemento “umano” dal carisma unico prevale sulla “scuola”. La sua interpretazione prevale sulla tecnica. La lettura personale delle cose vince sulla tradizione tramandata. Le “new waves” rinverdiscono e periodicamente danno vigore nuovo alle attività umane, che altrimenti morirebbero di consanguineità. Da Chopin a Debussy, dalla Callas che creò una nuova lirica, alla NWOBHM a fine anni ’70 e così per tutto il post punk dal ’77 in poi che dovette ripartire dalle macerie della devastazione ingenerata da Sex Pistols, Ramones e soci, mettendone assieme i cocci.

Ma il caso più clamoroso di “bossa nova”, traduzione portoghese di “new wave”, avvenne a metà degli anni 50 ad opera di un “perdigiorno” fissato con la musica. Un cantante e chitarrista capace di filtrare la sabbia di Bahia trasformandola in oro puro: Joao Gilberto do Prado de Oliveira, nato il 10 giugno del 1931 e di recente (6 luglio 2019) passato a miglior vita.

Se gli schiavi cambiarono radicalmente il mondo della musica nell’America del Nord col Blues, così fecero nella parte Sud del continente: la Samba nasce dall’incrocio con la cultura religiosa Candoblè, coi suoi spiriti e i suoi ritmi, importata dalle coste africane nei tragici carnai del porto di Salvador di Bahia, fulcro della tratta umana alla fino a metà dell’800. Ricordiamo che il Brasile storicamente è stato il maggior importatore di schiavi del mondo. Ma da lì ai giradischi nei salotti americani che diffondono “Desafinado”, cantata da Sinatra, di acqua sotto i ponti ne doveva passare.

Attenzione però, la “bossa nova” non è frutto di un graduale adattamento, non è un processo: è un’invenzione. Un brevetto firmato Joao Gilberto che vede gli importanti contributi di due mostri sacri come il compositore Antonio Carlos Jobim e l’autore Vinicius de Moraes. È però corretto affermare che l’ingrediente segreto, la “conditio sine qua non” di tutto quel fenomeno, fu la personalità artistica e la fibra umana di Gilberto.

Non era facile vedere in lui il perfezionista e l’innovatore che era davvero. Viveva senza lavoro, eterno ospite e inaffidabile negli ingaggi. Eppure studiò i ritmi della scuola Samba inquadrandoli sempre nel corretto contesto, quello “antropologico”, e in studio riprendeva costantemente musicisti fatti e finiti per dettagli all’apparenza insignificanti, mettendo becco nelle complessità armoniche e compositive senza nessun timore reverenziale. Maniaco dei riverberi naturali pretese (clamorosamente) microfoni separati per la ripresa di voce e chitarra. Un maniaco dietro ad una parvenza distratta, trascurata e minimale. La profondità nascosta dietro ad un approccio essenziale, scarnificato, come dimostrano le sue esibizioni dal vivo.

Se il padre lo affidò ad un manicomio per perizie, Jobim invece credette fortemente in lui, lo prese sotto l’ala protettiva e arrangiò nel 1958 il suo bellissimo debutto: Chega de Saudade che uscì l’anno dopo ed ebbe ottimo riverbero regionale, i primi passi di quello che diventò contagio pandemico.

Quel disco è la vera immagine della Bossa Nova: sintesi della tipicità della Samba e della freschezza del nuovo stile. Appena dopo l’evoluzione stilistica, mantenendo il parco strumentale e sonoro brasiliano, ma un attimo prima di raffinarsi eccessivamente nelle botti di un jazz attratto dalla caratura compositiva di Jobim e dall’acume di musicisti come Charlie Byrd, Stan Getz e innumerevoli altri, che furono per primi ammaliati dal nuovo linguaggio.

Nelle opere precedenti di un giovane Jobim troviamo infatti un bellissimo lavoro che parte dalla tradizione brasiliana e si eleva con gli elementi orchestrali e cordali nordamericani e De Moraes aveva già scritto musica samba: ma nessuno dei due ebbe l’intuizione dell’utilizzo “percussivo” della voce, escludendo l’uso del vibrato e abbassando le dinamiche. Rivoluzionario per l’epoca!

Nessuno dei due sentiva come urgente e unico scopo di vita il ritorno ad una musica cardiaca, basilare, intimamente connessa con l’esperienza umana, dal grembo materno alle percezioni nello spazio aperto, dai movimenti delle lavandaie al fiume ai riverberi di un bagno piastrellato.

Furono quegli elementi e la loro portanza vestita da immediatezza, a diventare il veicolo di una nuova etica musicale, una rinnovata naturalezza, quasi un rinnovato umanesimo che fece breccia nei cuori intorpiditi dal clima di guerra fredda e dalla corsa all’oro delle economie post belliche.

Il sax come strumento di diffusione di massa

Chega de Saudade fu aria fresca, fu la dichiarazione di intenti. Era già Bossa Nova, culto locale che si trasmise ben presto crescendo una schiera di evangelisti volontari che portarono il nuovo verbo fuori dai confini verdeoro.

L’impatto con le case discografiche fu però all’inizio problematico. Come sempre a causa della novità del suono, si presentava l’eterno problema di classificazione che ogni “nouvelle vague” ha sempre avuto nella storia: “sotto quale scaffale lo mettiamo?”, si chiedevano i direttori di negozio.

Che tra parentesi, come scrive Jace Clayton in Remixing – viaggio nella musica del XXI secolo, fu la domanda che portò la Warner Bros ad inventarsi il termine “world music” dovendo posizionare quella meraviglia di Graceland: era il gran ritorno di Paul Simon ed era già il 1986. Guarda caso lo stesso Paul Simon divenne uno dei padri putativi di un’ennesima “quiet revolution”, ennesima nouvelle vague nei primi anni 2000, ennesima bossa nova e new wave: quel New Acoustic Mouvent che dopo 50 anni riportò in auge gli insegnamenti di Joao Gilberto in chiave folk pop e che fece conoscere al mondo realtà come i Kings of Convenience e che battezzò niente meno che i Coldplay.

Ma torniamo al nostro discorso. Per qualche motivo misterioso il destino girava a favore, e il tramite per la diffusione a livello mondiale fu il chitarrista jazz Charlie Byrd che rimanendo incantato da Gilberto in un tour brasiliano del 1961, tornò a casa coi suoi lavori e li fece ascoltare a Stan Getz, suo sassofonista ai tempi, che capì subito ed ebbe l’intuizione mancante: c’era bisogno di fiati, “the horns”. E fu veramente definitiva.

Incisero Jazz Samba col materiale a firma Jobim/Gilberto, e nell’aprile del 1962 arrivò al numero 40 delle classifiche pop di Billboard con Getz che portò a casa un Grammy per la sua interpretazione di Desafinado. La bossa diventò un’epidemia di massa e nel 1964 finalmente Getz ne incontrò i padri e diedero luce ad otto tracce che lasciarono un segno indelebile nella discografia moderna. Il lirismo di Getz incontrava l’intimità di Gilberto in un piano incantato dove solo la raffinatezza di Jobim poteva stare. “Getz/Gilberto” rimase quasi 100 settimane in classifica vincendo 4 Grammy.

Il resto è storia e The Girl from Ipanema è il secondo brano più registrato dopo Yesterday dei Beatles.

Come attesta un recentissimo articolo di Tom Maxwell, nelle note di copertina originali di Chega de Saudade Jobim scriveva così:

“Joao Gilberto… crede che ci sia sempre spazio per qualcosa di nuovo, diverso e puro, che sebbene possa non sembrare così a prima vista, può diventare come si dice in gergo, altamente commerciale. Poiché le persone comprendono l’amore, le note musicali, la semplicità e la sincerità, io credo in Joao Gilberto perché è semplice, sincero e straordinariamente musicale.”

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