La modernità di Caravaggio: una analisi del suo stile

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Quando nel 1672 il critico d’arte Giovan Pietro Bellori pubblica Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, Caravaggio è morto da circa sessant’anni. Il giudizio di Bellori sul pittore lombardo, nonostante ci illumini su gran parte delle sue vicende biografiche, è totalmente negativo: Michelangelo Merisi dipinge una società troppo disarmonica e peccaminosa per l’epoca, e per questo deve essere dimenticato. Non si avranno più sue notizie sino agli inizi del Novecento.

Questa sorta di amnesia collettiva sull’opera dell’artista ha però rafforzato il concetto secondo cui Caravaggio possa essere definito, senza ombra di dubbio, un pittore della contemporaneità.

Fu Roberto Longhi, uno dei massimi critici della nostra epoca, a capire che la percezione caravaggesca aveva oltrepassato il proprio tempo: egli rappresentò la realtà a discapito delle idee. I suoi quadri avevano resistito alle direzioni alternative che la storia del pensiero occidentale imboccò nel Settecento e Ottocento e finalmente potevano riaffermarsi come chiave per un’interpretazione corretta della società moderna e delle sue contraddizioni. Nel 1951, a coronamento di questa lenta presa di coscienza, fu inaugurata al Palazzo Reale di Milano la prima grande mostra su Caravaggio e i caravaggeschi, con Longhi in qualità di commissario tecnico. In tre mesi la visitarono più di quattrocentomila persone, riabilitando del tutto Merisi come uno degli artisti più amati.

Dopo quasi trecento anni di oblio, è bastata la prima metà del Novecento per invertire il giudizio: quali sono state le cause che hanno cambiato il modo di rapportarsi  al pittore?

Caravaggio – Morte della Vergine

Innanzitutto, lo stile diretto. Caravaggio non usava filtri per dipingere i suoi soggetti, era libero da qualsiasi condizionamento e per questo poteva concentrarsi sulla pura resa della realtà. È necessario ribadire come ad inizio Novecento sia definitivamente tramontata la prospettiva di un mondo ordinato e armonioso, lasciando posto all’inquietudine connaturata all’esistenza umana; è quindi molto più facile sviluppare empatia per quello che Merisi vedeva e, subito dopo, rappresentava. Immergersi in una sua tela significa accettare un mondo che comprenda la malattia, gli ambienti sordidi, la morte. Ma il fatto veramente rivoluzionario, in rapporto all’epoca in cui esso è stato concepito, è che questi elementi negativi non sono presentati in contrapposizione al bene, ma semplicemente registrati come esistenti. È per questo che il suo Bacco conosce la malattia (Bacchino malato, 1593-1594) o la sua Madonna è una prostituta morta nel Tevere, dal ventre gonfio d’acqua (Morte della Vergine, 1604, in alto). Siamo nel campo della pura ontologia, non c’è nessun giudizio morale di sorta: era un pittore “fisico” e per questo, molto probabilmente, ateo.

Un’altra questione interessante è la sua vicinanza ad un intellettuale del nostro tempo, in un paragone, molto suggestivo, ipotizzato da Vittorio Sgarbi: la doppia vita di Caravaggio, artista meraviglioso e frequentatore del folto sottobosco romano di bische e bordelli, ricorda quella di Pier Paolo Pasolini. Entrambi conducevano una vita drammatica – violenta –, in contrasto con la loro intelligenza. Entrambi, attraverso la loro personalissima ricerca intellettuale, cercavano una Verità altra, che ribaltasse il piano concettuale del perbenismo e dell’ipocrisia. I due erano affascinati dai reietti, dagli ultimi; “i ragazzi di vita” di Merisi costituivano i soggetti dei suoi quadri, impressi in un atto pittorico irripetibile e imprevedibile: la posa misteriosa e affascinante di un giovane viene rotta dal morso di un animale (Ragazzo morso da un ramarro, 1595-1596), la potenza remissiva di Maria Maddalena viene addolcita dal sonno della ragazza che gli stava facendo da modello (Maddalena penitente, 1594-1595).

Se c’è, però, un quadro-manifesto dell’artista che segua alla lettera quanto affermato finora, quello è la Vocazione di san Matteo (1599-1600). L’ambientazione è un’osteria buia, i volti dei protagonisti sono in ombra, la luce striscia sul muro. Caravaggio riporta ai nostri occhi ciò che non dovrebbe essere visto, ma lo fa senza alcun intento di rivelazione e riscatto universale: Cristo è venuto soltanto per Matteo, metà della gente al tavolo è indifferente alla Grazia e sembra non essersi accorta di niente. Esattamente come nella vita che noi conosciamo, ciascuno dei personaggi dipinti ha un destino diverso, talvolta tragico e senza spiegazioni escatologiche. E quello più riuscito è Merisi stesso, in bilico sulla sottilissima linea tra il genio e l’assassino e portatore di un’identità frammentata di cui noi, oggi, siamo fedeli imitatori.

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