Posted by Wim Wenders ebbe ad affermare che “gli americani ci hanno colonizzato l’inconscio”. Se questo è evidente soprattutto nell’ambito cinematografico, è anche vero che gli europei hanno saputo reinterpretare, appropriandosene, gli stilemi del film d’oltreoceano. Volendo schematizzare, se agli italiani capitò il western, i francesi fecero loro il genere noir. Nell’atto fondativo della nouvelle vague, Fino all’ultimo respiro (1960), il geniale e scanzonato Jean-Luc Godard mischia elementi tipici del crime (le macchine d’epoca, le sigarette, la femme fatale, il duro), destrutturandoli in un gioco forsennato di incastri e citazioni: il cinema è linguaggio, sembra dirci Godard, e sulla scorta di Wittgenstein il gioco linguistico diventa nuovo criterio euristico in cui la semantica fonde senso e non senso aprendo la strada da un lato alla crisi delle determinazioni ideologiche fisse, dall’altro alla rifondazione di una “gaia scienza” del cinema, gaia perché appunto scherza con se stessa. La domanda di fondo pare essere: è possibile Humphrey Bogart nell’era del capitalismo avanzato? Il mito dell’eroe controverso, del fuorilegge, nell’epoca che uccide i miti e si fonda su “nuovi miti senza archetipi” (P.P. Pasolini)? Sembra non esserci più spazio per i Marlowe, ma questo ce lo confermerà Robert Altman una decina d’anni dopo con Il lungo addio (1973).
È infatti un altro il motivo per cui siamo partiti dal film di Godard: il cammeo del critico e regista Jean-Pierre Melville, affine ma mai identificatosi del tutto con il movimento dei giovani turchi Truffaut e Godard, nella parte di uno scrittore il cui obiettivo è: “Diventare immortale, e poi morire”. Ebbene, con la propria scomparsa nel 1973 Melville è riuscito nel suo intento: morire, sì, ma dopo aver consegnato alla storia del cinema diversi capolavori immortali, per quanto sorprendentemente troppo poco ricordati. Melville è stato il più importante rappresentante del filone polar, il noir poliziesco francese. Che ritraduce appunto gli elementi del cinema crime americano in chiave europea. O per meglio dire, come vedremo, esistenzialista. Capolavoro assoluto del nostro è considerato Frank Costello Faccia D’Angelo (1967), dove il “faccia d’angelo” in questione è Alain Delon: il volto più affascinante di tutto l’Esagono, capace di sedurre anche stando in silenzio.
Infatti nel corso della storia Frank Costello parla poco, ma agisce. Killer su commissione, si macchia dell’omicidio di un proprietario di night club. Sulle sue tracce un tenace ispettore di polizia (François Pèrier), sviato dalla collaboratrice e amante di Frank Jane Lagrange (Nathalie Delon), e i mandanti dell’omicidio intenzionati a eliminarlo. Sarà il coinvolgimento della pianista del night, nonché unica testimone degli atti di Frank, Valérie (Cathy Rosier) a permettere al protagonista un riscatto: incaricato di eliminarla, egli caricherà la pistola a salve per graziarla e morirà sotto il fuoco degli agenti.
Una trama piuttosto lineare, con un finale tragico prevedibile come lo sono tutti i finali tragici. Tuttavia, come afferma la giallista Fred Vargas, guarda caso francese, un buon poliziesco non deve essere complesso ma puntare sulle atmosfere; se poi pensiamo che siamo nel 1967, nel pieno di quella rivoluzione mondiale che sposterà il focus cinematografico dall’azione al fluire temporale, l’opera di Melville acquista ancora più significato.
Un diffuso pregiudizio afferma che “nei film francesi, a parte tizi depressi che fumano, non succede nulla”. È vero, non succede (quasi) nulla, ma è un non-accadere essenziale: è l’evento del non accadere, la determinazione fissa per cui nella vita di un uomo a parte nascere e morire nulla conta più di tanto. Melville è noto per la sua visione strettamente deterministica dell’esistenza, ma in Frank Costello sembra esserci uno spiraglio di dignità per l’eroe: come il samurai che si assume una missione inevitabilmente fatale, così Alain Delon con un ultimo gesto di volontà che rompe l’ingranaggio prestabilito salva la pianista e rende conto della propria esistenza criminale nell’atto estremo. Non è un caso che il titolo originale del film sia Le Samouraï e che la didascalia d’apertura reciti: “Non esiste solitudine più profonda del samurai, se non quella della tigre nella giungla”. Tutti gli elementi tipici della regia spoglia e maniacale di Melville concorrono in tale direzione: dalla fotografia con colori prossimi alla scala di grigi (un vero e proprio “bianco e nero a colori”), ai lunghissimi silenzi che accompagnano la meccanica di atti dei personaggi, ripresi in modo ossessivo, in un omaggio sentito da un lato a Robert Bresson, altro grande eretico della nouvelle vague, e dall’altro allo stilizzato immaginario giapponese. Infine, i già citati riferimenti al noir americano: Alain Delon è un Humphrey Bogart esistenzialista, immerso nella propria solitudine e nelle proprie contraddizioni, vissute sempre come aut-aut senza risoluzione.
Il poliziesco è dopotutto un contenitore, esattamente come il western: nella distopia (intesa come non-luogo) dei margini della legalità, sospese tutte le convenzioni sociali, rimane solo l’uomo faccia a faccia con il destino, la mortalità, la morte certa. Non c’è mistero da risolvere, perché l’ispettore sa fin dall’inizio che Frank è il colpevole dell’omicidio, e a nulla serve sul piano narrativo la lunga sequenza dell’interrogatorio (fra le più statiche e al tempo stesso più tese del film) se non a mettere in scena la filosofia rassegnata del nostro samurai solitario in contrasto con il frenetico attivismo della polizia.
Si è detto che Frank non parla ma agisce. In realtà, non fa nemmeno quello. Ad avere l’azione come peculiarità infatti sono più gli antagonisti. Sarebbe meglio dire che Frank si sposta. Le prime inquadrature del film lo vedono intento a guidare una Citroen rubata, mezzo con cui il nostro si muove frequentemente in quanto possiede un intero mazzo di chiavi atte a prelevare a piacimento qualsiasi automobile parcheggiata per Parigi. Fin dalla propria nascita il noir intesse un rapporto particolare con l’ambiente urbano, che sia la buia Los Angeles americana o la squallida Londra di Sherlock Holmes: vediamo così Frank, braccato dai poliziotti, aggirarsi per gli anfratti della Parigi notturna come un animale braccato che conosce qualsiasi scappatoia ma che non si scompone di fronte al proprio ineluttabile appuntamento. Come per il celebre mercante di Samarcanda, ogni strada conduce alla fine.
“Buddha prese un pezzo di gesso rosso, tracciò un cerchio e disse: se è scritto che due uomini, anche se non si conoscono, debbono un giorno incontrarsi, può accadere qualsiasi cosa e possono seguire strade diverse. Ma il giorno stabilito, ineluttabilmente, si ritroveranno in questo cerchio rosso”
Citazione che apre I senza nome
Frank Costello segna l’inizio della collaborazione fra Melville e Delon, che proseguirà con altri due film fino alla morte del regista. Nell’eccelso I senza nome (1970) il fatalismo viene portato ai massimi livelli: la storia di amicizia e di morte fra i due ladri Alain Delon e Gian Maria Volonté, incontratisi casualmente e coadiuvati in un furto di gioielli dal tiratore di precisione Yves Montand – basterebbe il cast a decretarne lo status di pietra miliare – viene raccontata attraverso lunghe sezioni totalmente mute e non può che portare a un tragico finale. Come sembra comunicare la didascalia iniziale del film, significativamente attribuita a Buddha, tutto è già stato scritto. Non è forse questa la morale di qualsiasi tragedia, nell’accezione classica del termine? Un senso spaesante eppure tremendamente umano che attraversa anche il testamento di Notte sulla città (1972), ultimo lavoro di Melville ed ennesima delusione da parte di pubblico e critica. Solo dopo la sua morte si è cominciata a comprendere la grandezza di questo autore. Che fino all’ultimo ha portato avanti la propria idea di cinema, troppo profonda per tempi immaturi, nella solitudine e nella tenace rassegnazione degna di un samurai.
