Dentro la scena finale di Fino All’ultimo Respiro di Jean-Luc Godard

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Michel Poiccard sta morendo per un colpo di pistola ricevuto in piena schiena. Non poteva forse finire in modo diverso la vita di questo personaggio fuori da ogni schema, non poteva forse finire in modo diverso Fino all’ultimo respiro (1960), opera prima del maestro francese, nonché iniziatore della Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard. Michel è stato ricercato per tutta la pellicola per l’uccisione di un gendarme, crimine a cui lui (e lo stesso Godard) aveva dato pochissimo peso, preferendo (come lo stesso Godard) passare il suo tempo con la deliziosa Patricia: capelli biondi quasi rasati a zero, viso con lineamenti graziosi alla Twiggy e allo stesso tempo un po’ mascolini; Patricia è il classico stereotipo di moderna bellezza parigina anni ’60 (Godard fa scuola anche nel look).

Se Godard è l’iniziatore della Nouvelle Vague, Fino all’ultimo respiro è l’opera in cui le caratteristiche stilistiche e tematiche del movimento vengono maggiormente esacerbate e valorizzate: macchina da presa portata quasi sempre a mano, montaggio a-narrativo e jump-cut, rifiuto del sistema a tre luci hollywoodiano in luogo di una luce naturale (o di una luce artificiale a puntare il soffitto in interni, a creare un ambiente da “acquario”), personaggi non completamente definiti e recanti un certo grigiore esistenziale, una sceneggiatura che si concentra sulle piccole cose piuttosto che sulle grande passioni e i grandi avvenimenti. Di questo tipo di cinema la sequenza finale del capolavoro di Jean-Luc Godard ne è un vero e proprio manifesto.

Come detto Michel Poiccard, il protagonista, sta morendo per un colpo di pistola nella schiena, sparato dai poliziotti che lo stavano inseguendo dall’inizio della pellicola per l’uccisione di un gendarme. La stranezza sta nel fatto che ad informare i poliziotti della posizione di Michel è stata la stessa Patricia, che è già stanca della loro storia d’amore prima che essa sia iniziata, e che si vuole liberare di lui (certo non uccidendolo, ma i personaggi di Godard non pensano troppo alle conseguenze delle proprie azioni):

“La verità è che quando tu avresti dovuto parlare di me, tu parlavi di te, e quando io avrei dovuto parlare di te, io parlavo di me”.

Queste le semplici ma meravigliose parole con cui Patricia spiega a Michel il perché tra loro due non possa proprio funzionare.

Per tutta la pellicola Godard ha dato spazio all’irrilevante e ha minimizzato l’evento: ha fatto uccidere il gendarme in qualche secondo, per poi fare conversare del tutto e del niente i due amanti nella propria camera da letto per più di venti minuti, un tempo  spropositato se teniamo conto della durata del film. Proprio per questo è interessante come il cineasta francese tratti l’evento cruciale della pellicola.

Piano-sequenza a seguire Michel, che inciampa malamente durante la sua corsa maldestra: muore troppo lentamente, la sua morte è decisamente troppo teatrale, ha un proiettile conficcato nella schiena, non è realistico che si muova così; la colonna sonora che esplode con la musica jazz, poi, accentua forse troppo drammaticamente il momento, contrastando nettamente con lo stile del resto della pellicola. La verità è che il nuovo soggetto esistenzialista del film di Godard non può avere una morte che generi catarsi nello spettatore, perché il cinema non rappresenta direttamente la realtà, perché il cinema è una forma di linguaggio.

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Jean-Luc Godard prima di essere regista è critico per i Cahiers du cinèma (“quando faccio cinema faccio critica e quando faccio critica faccio cinema“, ama dire); ha studiato a fondo l’esistenzialismo, e il suo obiettivo è rappresentare questi nuovi soggetti metropolitani nei suoi film. Questi soggetti non accettano il mondo in cui vivono, cercano invano di cambiarlo, chi con l’azione senza pensiero (Michel), chi col pensiero senza azione (Patricia); questi soggetti non accettano il mondo in cui vivono, e cercano di tendere romanticamente a una morte che dia senso alla loro vita. Michel infatti sceglie di morire, perché se è vero che è Patricia a denunciarlo, è anche vero che lei glielo confessa con largo anticipo, e che lui avrebbe tutto il tempo di scappare, ma in realtà una vita senza Patricia per lui non avrebbe senso (sì, era solo una storiella passeggera, ed è proprio questa la cosa meravigliosamente moderna). Dunque Michel decide praticamente di suicidarsi, di dare un senso alla propria vita tramite la morte, di vivere per la morte, ma Godard non glielo permette, no, perché la vita in realtà non ha alcun senso, e il suo cinema lo vuole mostrare e dimostrare: ecco allora il mezzo cinema messo palesemente in mostra durante la sua disperata ma maldestra ultima corsa, ecco quella musica jazz troppo forte che quasi dà fastidio all’orecchio dello spettatore e non gli permette la mimesi, ecco dunque il protagonista che inciampa più volte e che fa ridere lo spettatore nel momento in cui invece dovrebbe farlo piangere dalla disperazione.

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Il citazionismo di Godard

E dopo questa disperata ultima corsa, Michel cade, e Patricia arriva, e i due si guardano per l’ultima volta negli occhi: e lei sembra davvero stia fingendo la propria disperazione coprendosi la bocca con la mano destra, e lui le ripete le smorfie che amava sempre farle (si saranno visti un paio di volte) e la chiama “schifosa” come amava sempre chiamarla (gliel’avrà detto al massimo altre tre volte), e lei fa un segno, un solo segno che racchiude in sé il senso del film: passa il pollice sulle labbra come faceva Humphrey Bogart nei suoi noir.

Ora, per decostruire una cosa bisogna conoscerla: per fare un cinema moderno che vada contro i canoni hollywoodiani, bisogna conoscerlo bene quel canone classico. Godard parte come folle amante del cinema, e in particolare del noir americano, solo dopo qualche anno il regista francese eliminerà del tutto i propri maestri per darsi al più pieno sperimentalismo, ma forse è proprio in Fino all’ultimo respiro, nel limbo tra forma e contro-forma, che sta lo sperimentalismo più interessante. Sì, perché Godard fa del suo Michel Poiccard un soggetto esistenziale parigino, però stracolmo di citazionismo, dunque senza una vera e propria identità, e che si rifà costantemente nella costruzione della propria personalità a quell’immaginario da noir americano anni ’50 del quale il macho e duro Humphrey Bogart (insita anche una critica alla classica figura macha del maschio?) era stato il maggior interprete. Il cinema diventa in Fino all’ultimo respiro, quindi, l’unica cosa in cui si possa credere, ma questo non per esaltare il cinema stesso, bensì perché la realtà ha perso così tanto il proprio senso che quel senso bisogna cercarlo nelle cose più effimere.

Dunque quel gesto sulle labbra di Patricia, alla morte di Michel, sembra un nuovo segno della croce, sembra una santificazione dell’unica cosa in cui Michel (e Godard) credeva, ovvero il cinema: lo scenario più falso possibile, e proprio per questo l’unica scenario in cui Michel (e Godard) possa vivere.

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