Dietro i tagli di Lucio Fontana: la filosofia del concetto spaziale

“La domanda è come un coltello che squarcia la tela di un fondale dipinto per permetterci di dare un’occhiata a ciò che si nasconde dietro”

Milan Kundera

Come quando devi andare dal dentista per un fastidioso intervento, e per timore o pigrizia continui a rinviare l’appuntamento. Domani non posso, la settimana prossima neppure, quella successiva sono fuori città… e intanto il tempo passa. Il tempo passa e tu resti con il mal di denti: fino al giorno in cui ti fai coraggio, leghi il dente cariato a uno spago, attacchi l’altra estremità dello spago alla maniglia di una porta, spalanchi bene la porta e con un deciso spintone… SLAM! Via il dente, via il dolore.

Così per me è stato con i famosi tagli di Lucio Fontana. Dopo mesi e mesi passati a rimuginarci sopra, intimorito dall’enormità dell’argomento, una sera di ottobre ho deciso di fare i conti con alcune delle più complesse e affascinanti opere d’arte del ventesimo secolo. Il loro creatore li ha chiamati Concetti Spaziali, in sostanza si tratta di un’importante serie di monocromi interrotti da un delicato taglio centrale: un discreto, sottile taglio da cui è sgorgato un inesauribile fiume d’interpretazioni. Un taglio, perché un taglio? L’evoluzione di un artista procede per tappe, alti e bassi, cambiamenti di direzione, ripensamenti e decisivi passi in avanti, e anche il nostro Lucio Fontana non è venuto meno alla buona tradizione.

Nato nel 1899 a Rosario di Santa Fe, in Argentina, da genitori di origini italiane, il giovanissimo Lucio inizia a interessarsi alla scultura e alla ceramica sotto l’influenza del padre architetto e scultore. Ancora adolescente viene a studiare in Lombardia, rientra in Argentina poco più che ventenne e finisce con lo stabilirsi a Milano nel 1927, intenzionato a lanciarsi nella carriera artistica. Sculture modellate, ritratti, lavori su commissione: se volete dare un’occhiata alle sue prime opere pubbliche, fatevi un giro al Cimitero Monumentale.

Il figurativo cede presto il passo all’astratto, e dall’arte informale Fontana approda quindi a quella spaziale. Lo spazialismo, un’idea che l’artista cova per diversi anni fino a quel fatidico 1946, poco dopo la fine della Seconda guerra mondiale, quando nel Manifiesto Blanco decide di fissarne i principi per iscritto. Nell’Europa appena sconvolta dai massacri, arresasi ormai all’instabilità e alla materialità del vivere moderno, Lucio Fontana comprende che anche nell’arte, per definizione immortale, nulla è più durevole.

La vita tranquilla è scomparsa, scrive nel suo celebre testo, e anche la creazione artistica deve adeguarsi al movimento, alla rapidità, deve sorpassare le tradizionali distinzioni tra colore e suono, tra spazio e tempo, tra pittura e scultura. Le riflessioni dell’artista, che a tratti possono ricordare i precetti dell’avanguardia futurista, trovano riscontro nel suo progressivo disinteresse verso la scultura comunemente intesa, a favore invece della sperimentazione su tela. Sperimentazione su tela, badate bene, non semplice pittura: Fontana non considera la tela un banale supporto convenzionalmente adibito all’attività artistica, come un attore può concepire il palcoscenico o un poeta il foglio di carta. Lui tratta la tela allo stesso modo in cui, da scultore, adopera la terracotta, il ferro, la ceramica. Materia, la tela è materia. E in quanto materia deve essere lavorata, plasmata, modificata. Fino al suo definitivo superamento.

Negli anni ’50 ecco le prime avvisaglie, nei quadri di Fontana iniziano a comparire dei piccoli fori, i Buchi, che abbinati a pietre incastonate creano complesse nebulose di luce, ombra e colore. Tentativi di trapassare la tela, trapassare la materia, e scavalcare così i confini della pittura. La vera e propria rottura avviene nel febbraio 1959, in occasione di una mostra alla Galleria del Naviglio a Milano, quando Lucio Fontana espone finalmente i primi esemplari della lunga serie dei Tagli.

La tela adesso è lacerata da uno o più squarci verticali, che invece di indicare distruzione stanno piuttosto per delle possibili aperture verso l’altrove, verso una terza dimensione oltre i limiti imposti dalla piattezza del quadro. Avendo perduto qualsiasi funzione figurativa, il dipinto diviene una superficie monocroma contenente una breccia, un passaggio verso un universo parallelo, uno spazio mentale alternativo. Attesa (o Attese in caso di più tagli), è cosi che Fontana chiama queste tele lacerate. Delle vie di fuga dove si posa l’occhio dell’osservatore, solo e beato nell’attesa che forse non accada nulla.

L’idea è a suo modo dirompente, e l’artista pare prenderci gusto: a partire dal 1960 la produzione di Fontana si concentra su quello che diverrà ormai il suo marchio di fabbrica, tanto da assumere i connotati di una piccola impresa industriale. Per realizzare più di centocinquanta Tagli l’anno, l’artista s’impone un preciso ritmo quotidiano, arrivando quasi a meccanizzare il suo gesto creativo. La mattina le tele vengono colorate, si lascia passare qualche ora affinché il colore si secchi, il pomeriggio Fontana ricorre a un taglierino Stanley per attentare all’integrità dei quadri e imprimervi una chiara e netta traccia dell’intervento umano.

La folta collezione di tele tagliate è tuttora spiazzante, fonte di meraviglia per alcuni e motivo d’indignazione per altri: soprattutto alla luce delle quotazioni esorbitanti delle opere di Lucio Fontana. Cosa c’è, continuiamo a chiederci, ma cosa c’è oltre quella tela, quel quadro, quella superficie, quello spazio, oltre tutte queste parole gettate al vento? Cosa c’è oltre quel taglio?

Il muro. Oltre il taglio di Fontana c’è il muro.

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(Articolo pubblicato originariamente su La Valigia dell’Artista e gentilmente concesso ad Auralcrave per la ripubblicazione)