Mongombi: a caccia di musica con i Pigmei Aka

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Siamo nell’era dei talent show, la musica di oggi passa dai programmi televisivi. La musica, specie quella stile pop/commerciale, sembra essersi svincolata da un certo legame prioritario che aveva con i media radiofonici. Con l’avvento di internet e dunque i relativi canali e piattaforme che mettono a disposizione musica da ascoltare o scaricare, qualcosa è cambiato. Che ci sia stata una mutazione lo si è capito anche dal fatto che abbiamo visto grandi rocker e rapper mainstream degli anni 80/90 accomodarsi sulle poltrone per ergersi a giudici della musica, forse inconsapevoli del fatto che quel ruolo gli era stato assegnato dagli autori di un format televisivo e non da un autorevole conservatorio. Ma va bè, il mondo gira, cambia e i ribelli di un tempo spesso vengono trascinati e appiattiti dal suo girotondo. Ma allora è tutto perso? Siamo destinati a farci risucchiare da questo vortice anche noi che credevamo che la musica fosse l’unica disciplina autentica, l’unica che potesse salvarci quando, in mezzo alla disperazione, ci avvicinavamo ad essa come l’ultima ancora di salvezza, l’ultimo spazio sacro, l’ultima energia capace di attivarci tanto i pensieri quanto il corpo?

Si è proprio di questo che si tratta, la musica diventa sempre più un prodotto pre-confezionato, un prodotto usa e getta, se prima le case discografiche dovevano comunque combattere, viziare gli artisti per tenerli a bada e usare il loro talento, oggi, in questo combattimento, al loro fianco hanno anche i colossi della televisione. Questo ha fatto sì che gli artisti si sottomettessero e il loro talento perdesse, un anno dopo l’altro, quella certa sacralità, quell’indipendenza che permetteva loro di “ballare” sul confine delle regole, senza preoccuparsi di uscire fuori da limiti pre-impostati. Oggi il loro spazio è limitato eccome: alcuni devono cantare pezzi a loro assegnati, altri devono cantare e suonare o cantare rispettando degli standard precisi di tempo, di scena, di stile ecc. Oggi può capitare che siano loro, gli artisti, a pagare per esibirsi. Alla stregua, quell’energia che riempiva lo spazio di un concerto, quell’energia fatta di gesti che solo il potere della musica può evocare, oggi è relegata all’ennesima performance che si mischia, si confonde, con milioni di altre esibizioni che, anche se inedite, appaiono come già viste, già sentite. Lo stesso suono, filtrato dai vari nuovi apparecchi in maniera sempre più rapida, sembra venga ridotto sempre di più a livello di qualità e non è un caso se, su un registro tecnologico, questo ha prodotto una certa regressione, visto che poco tempo fa leggevo che il vinile, negli USA, ha superato i CD nelle vendite. 

Non sono qui a fare il nostalgico di turno, ma in qualche modo serve che ci svegliamo. La musica non è né solo tecnica, né solo tecnologia, né solo commercio, né solo apparizione. La musica necessita di essere vissuta, con anima e corpo, di essa abbiamo bisogno come abbiamo bisogno di mangiare, di bere. Certo, non posso andare avanti per metafore. Ci vuole qualcosa di forte, che non sia raccontarvi, ad esempio, che Jim Morrison si interessava di tragedie greche e sciamanesimo e che tanti intervistati, dopo i suoi concerti, affermavano di aver assistito a una specie di rito religioso. No, non basta, anche J. Morrison ormai è stato fatto a pezzi dai social che gli fanno dire delle frasi che non sono nemmeno sue. Potrei insistere sul fatto che Jimi Hendrix e Kurt Cobain sentirono il bisogno di fare ai propri strumenti quello che fecero anche ai loro corpi. No, non basta, ormai anche a Sanremo si distruggono gli strumenti (i Placebo). Mi sembra inutile anche farvi notare che Vasco, prima di diventare l’emblema commerciale che è oggi, scendeva dal palco per fare a botte con chi andava ai suoi concerti solo per deriderlo e che lo stesso, dopo un incidente d’auto, minacciò la casa discografica di non andare a Sanremo, se non gli avessero portati 30 milioni proprio lì, sul luogo dell’incidente. Non vi convincerei neanche dicendovi che quando ancora non era stata inventato alcun registratore, per ascoltare della musica era necessario esser presenti nel momento che questa veniva suonata e ciò conferiva all’evento sonoro una certa unicità, irripetibilità, sacralità. Inutile raccontarvi che il compositore John Cage disse al pubblico, che era rimasto più di 4 minuti ad aspettare che cominciasse a suonare, che in realtà erano i loro stessi sbuffi, sorrisetti, starnuti ecc. l’opera che erano venuti a sentire (4:33), in quanto la sua performance era atta a rivelare che il silenzio non esiste è che tutto può esser musica se ascoltato con attenzione. No, ci vuole ben altro, bisogna proprio andare a caccia di musica. A volte, per svegliare uno che dorme, non bastano carezze, l’odore del caffè, non basta sussurrargli che è tardi dolcemente, a volte è necessario essere drastici e buttargli direttamente un secchio d’acqua addosso.

Per questo vi propongo, per renderci conto di quante cose tutte insieme possono accadere in uno spazio dominato dalla musica, di aggirare le grande icone e i grandi compositori e di andarcene direttamente nell’Africa subshariana, tra i Pigmei Aka, per cercare di capire, per quanto possibile in questa sede, una loro tecnica chiamata Mongombi.

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Premetto che il mio tentativo d’illustrazione si avvarrà delle pagine de La voce e lo Spazio (2011) di Carlo Serra. Partiamo dal fatto che Mongombi è una tecnica non musicale, adottata da soli uomini durante la battuta di caccia. L’esecuzione consiste in un «Orlo di una regione che va tracciandosi» (Serra, 2011, p.56) eseguito dai cacciatori che si allontanano dal villaggio, ma sono intenti a portare un certo senso di quel villaggio in una «terra di nessuno, luogo di un’avventura inquietante» (ivi, p.64). Quest’orlo, infatti, assume la funzione di indicare coordinate spaziali, mentre la battuta di caccia si configura in un percorso. Il suono-segnale crea uno spazio dinamico che permette di rilevare lo spostamento del gruppo dei cacciatori. Ma oltre a questa funzione orientativa, Mongombi serve anche ad attirare le prede nelle reti appositamente costruite:

«I Pigmei Aka sono ottimi tessitori, e lo si vede non solo nei geometrismi che adornano i loro tessuti, ma anche in quelli che sostengono la costruzione delle solidi reti, con cui procede la caccia, che ritaglia una mappa nel vasto territorio della battuta. Reti reali e reti metaforiche che si muovono nello spazio»

(ivi, pp.55, 56)

È per questo che in Mongombi coesistono due qualità vocali: una acuta, ben scandita, un’altra disposta sulla regione medio-centrale. Le due articolazioni sono palesemente diverse, tentano a contrapporre canto e parlato e, evidentemente, hanno intenti ben lontani tra loro. La prima consiste nel tracciare una linea melodica, la seconda, invece, consta di figure mimetiche, urla, versi, appoggi ritmici. Questa coesistenza di componenti vocali (timbrici e ritmici con l’evocazione onomatopeica del verso animale) per quanto stiano insieme non si fondano tra loro. Questa duplicità è ciò che, per i Pigmei, relega Mongombi alla dimensione del non musicale:

Mentre ascoltiamo il richiamo, notiamo subito che la linea organizzata melodicamente, dall’alternanza di intervalli ampi e intervalli piccoli, secondo una procedura compositiva di tipo simmetrico, tende a collocarsi sulla regione medio-acuta, trascinando con sé le frequenze basse, quei ribattuti in grado di spaventare la preda, mentre quella connotazione espressiva della voce indica, grazie a questo contrasto, l’emergere di una posizione nel continuo variare del sistema di riferimento (ivi, p.58).

Quello che si vuole far notare è che, nonostante si parli di non-musicale, siamo di fronte a una tecnica raffinatissima che usa la vocalità per tenere insieme ritmo da una parte e melodia dall’altra, ma l’uno non si fonde con l’altro e nemmeno lo copre, anzi, per quanto si distinguono, sempre si richiamano. Segnale di riferimento e coordinate spaziali, gutturalità, altezza, curva e colpo ritmico, tutto ciò fa parte dell’organizzazione di Mongombi, ma allo stesso tempo tutto questo non trova un punto di equilibrio, le due bande sonore accadono nello stesso tempo, sì, ma non per congiungersi l’un l’altra, bensì per riaprirsi ciclicamente. L’orlo nella giungla è dunque allo stesso tempo: segnale di riferimento, arma che spaventa gli animali per attrarli nella rete e colonna sonora dell’avanzata dei cacciatori:

«Il suono e il cacciatore si devono muovere assieme e vediamo in questo estendersi del movimento del gruppo, nel suo localizzarsi in una regione ampia per potersi richiamare a un mocimento a centri concentrici, atto a costituire la vera rete, l tessuto mobile di codificazione della posizione nello spazio, che si muove nell’invisibilità imposta dalla foresta»

(ivi, p.60)

Il segnale indica e rincuora i cacciatori mentre spingono l’avanzata di due reti, una reale, una metaforica fatta di suono. Il rituale della caccia è celebrato attraverso una polifonia che non trova un’identità nell’assemblaggio di voci, bensì trova una costante conflittualità. Il contesto denotato da Mongombi – come scrive Serra – è di eterofonia primitiva. Qui l’aggettivo “primitivo” non deve trarci in inganno, non dobbiamo pensare ai pigmei – popolo di grandi cacciatori – come a degli ingenui convinti che attraverso l’intonazione di un canto le prede si buttano nella/e loro rete/i. Tutt’altro, qui bisogna piuttosto pensare agli attori che per rappresentare dei personaggi, prendono distanza dalla realtà, onde evitare di essere travolti da essa. Qui siamo in una dimensione che oscilla tra mitico-immaginativo e istanza-pratica:

Ridiamo volentieri dell’attore comico, che rappresenta la paura o l’imbarazzo di un personaggio, facendolo canticchiare o cercando di fargli assumere un atteggiamento indifferente in una situazione difficile o paurosa. Esibendo una forzata indifferenza, il nostro personaggio cerca inutilmente di prender distanza da eventi che potrebbero travolgerlo: nel contesto della caccia, il canto che accompagna il riferimento posizionale nello spazioindica, in senso pieno, un’identità e un’appartenenza a un gruppo sociale, nel momento della massima esposizione a un rischio (ivi, p.61)

Quando la preda viene catturata, essa entra viene assimilata in quel canto-rituale che dal villaggio si è spostato verso la periferia, quindi, nel momento della cattura – su un registro espressivo – essa diviene possesso della collettività. E’ come se il villaggio fosse un centro che va espandendosi. La struttura sonora che – come abbiamo detto – resta costantemente aperta, conflittuale tra le parti che la formano, che ha carattere di incompletezza, arriva a un punto di chiusura solo quando si conquista la preda. E questo aspetto conferisce su Mongombi l’autorità, la voce, del villaggio che propaga un senso di dominio spaziale, temporale, nella foresta:

«Nel possedere la cosa, il canto e la rete hanno fatto proprio un orizzonte della spazialità, l’hanno fuso in un oggetto, in un punto, e hanno trasformato la foresta nel proprio territorio»

(ivi, p.66)

Anche sul piano linguistico, niente è lasciato al caso. Quando si fa ritorno al campo, in caso di esito positivo della caccia, i Pigmei Aka festeggiano la fine della caccia attraverso una danza rituale che, non a caso, è chiamata Mobambi. Dunque Mongombi «prendi la preda» Mobambi «Prendi la danza».

È ora di congiungere i due aspetti di questo scritto: da una parte abbiamo un mondo che ha svestito la musica dei suoi aspetti più sacri, rituali, che tratta gli artisti come prodotti pre-confezionati. Dall’altra abbiamo una cultura che fa della musica un accompagnamento permanente per ogni pratica, dalla ninna nanna cantata ai bambini prima di andare a dormire, fino alla caccia degli uomini nella foresta. La continua regressione tecnologica a cui stiamo assistendo, come ad esempio la musica Indie (musica prodotta in casa e distribuita in maniera indipendente), il ritorno del vinile, i singoli dei big fatti uscire dai propri siti o profili social ecc. mi sembrano tutti segnali del fatto che stiamo avvertendo il bisogno di ritornare a guardare alla musica come quell’insieme di pratica, immaginazione e gesti che non possono dipendere da regole capitalistiche, di mercato. Sebbene la musica elettronica, la Trap ecc. offrano visioni alternative, scollegare la musica dalla sua dimensione vuol dire scollegarci dalla nostra appartenenza sociale, dove ogni nostra conquista non trova più un’adeguata collocazione ed ogni nostra pratica non gode di più di nessun riferimento.

Per quanto il capitalismo abbia fatto strage di specie animali e di foreste, se dovessimo azzardare un paragone con la cultura dei Pigmei Aka, potremmo dire che il modo moderno di proporre la musica, viene assorbito, disperso, inghiottito dai rumori della foresta, perché ad accompagnare la musica dei talent Show, non sono pratiche accuratamente pensate per preservare il villaggio, bensì per distruggerlo.