Cos’è la sindrome di Stendhal: origine, significato e casi celebri

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Quella particolare situazione psicologica, che si manifesta in un soggetto quando contempla opere artistiche di eccezionale bellezza, è comunemente denominata “sindrome di Stendhal”, dal nome del famoso intellettuale ed avventuriero del diciannovesimo secolo.

Un nome alternativo di tale presunta alterazione mentale è “sindrome Firenze”, riferendosi chiaramente alla città dove è più facile che questo fenomeno possa verificarsi.

Dal punto di vista letterario la “sindrome artistica” è stata descritta appunto per la prima volta da Stendhal nel suo resoconto di viaggio nelle principali città italiane, in particolare a Firenze, a Roma e a Napoli: “Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce (Firenze), ebbi un battito del cuore, la vita per me si era inaridita, camminavo temendo di cadere”.

Di recente, nel 1996, La sindrome di Stendhal è tornata alla ribalta come titolo di un thriller psicologico prodotto e diretto dal noto regista Dario Argento. La trama del film vede come protagonista la poliziotta Anna Manni, appartenente alla squadra romana antistupro, che viene mandata da Roma a Firenze per mettersi sulle tracce di un pericoloso serial killer, che ha seminato il panico nel capoluogo toscano, violentando ed uccidendo numerose donne. La poliziotta, durante una visita nella Galleria degli Uffizi, sviene davanti ad un’opera di eccezionale bellezza, la Caduta di Icaro di Bruegel, e poi viene soccorsa prontamente da un misterioso ragazzo biondo.

Sorge naturale chiedersi se questa sindrome abbia fondamenti scientifici oppure se sia il risultato soltanto di un affascinante espediente narrativo del celebre Stendhal, portato poi alla ribalta dalla letteratura e dalla cinematografia contemporanei.

Alla fine degli anni Settanta, la psichiatra Graziella Magherini condusse uno studio approfondito sui turisti stranieri che visitavano Firenze, rilevando più di 100 casi di persone che avevano evidenziato una serie di sintomi psico-fisici assimilabili alla cosiddetta “sindrome di Stendhal”. Con ulteriori approfondimenti, la psichiatra fu in grado di distinguere alcune particolari caratteristiche tra i soggetti colpiti, tra cui l’insorgenza di fenomeni illusori, dissociazioni del pensiero capaci di provocare intuizioni e percezioni che portavano al delirio, o perfino allucinazioni uditive.

Un certo numero di pazienti mostrava disturbi nella sfera affettiva, alternando stati depressivi ad altri di eccessiva euforia ed estasi. Altri, invece, presentavano sintomi diagnostici solitamente ricollegati al disturbo da panico, cadendo in crisi acute di ansia apparentemente non motivata da altri fattori.

Con grande perspicacia ed acume professionale, Graziella Magherini cercò perfino di delineare un quadro psicoanalitico completo della sindrome di Stendhal, partendo addirittura dal conflitto edipico di freudiana memoria. Secondo la scienziata, pertanto, la “fruizione artistica” richiamerebbe in un certo senso l’esperienza estetica primaria perturbante del bambino con la madre, in particolare quando incontra il suo corpo. Del concetto di “perturbante” freudiano, la Magherini sottolinea come esso si possa ritenere un’esperienza conflittuale rimossa che può essere riattivata in maniera prepotente ed inaspettata al cospetto di un’opera d’arte di particolare pregio che,  nel contempo, colpisca in maniera significativa l’inconscio del soggetto.

Ci deve essere, infatti, un dettaglio dell’opera sul quale la persona concentri tutta la sua attenzione e che scateni ricordi di episodi della vita vissuta, sopiti fino a quel momento nel profondo dell’inconscio.

Circa un ventennio dopo, la sindrome di Stendhal è stata considerata da un’altra prospettiva, alla luce della scoperta del ruolo dei neuroni-specchio nel corso delle contemplazioni artistiche. Risulta chiaro come l’attivazione di determinate aree del cervello da parte dei neuroni-specchio, in grado di portare il “fruitore” in una dimensione empatica inconscia con l’opera d’arte, si manifesti soltanto nelle persone con una profonda sensibilità artistica. Altri interpreti, invece, continuano a seguire la tradizione interdisciplinare della “neuroestetica” che ritiene che il nostro cervello non si limiti alla visione ed alla elaborazione dei dati ricevuti, soprattutto davanti ad un prodotto artistico, ma che crei a sua volta un’ulteriore opera, originata dalla sensibilità e dal bagaglio culturale/emotivo di ciascuno. La sindrome di Stendhal sarebbe, pertanto, il frutto proprio di questa intensa e congenita ansia creativa.

Dalla statistica dei casi analizzati, è emerso che la maggior parte dei soggetti colpiti da questo sigolare disturbo psico-somatico sarebbe di sesso maschile e di un’età compresa tra i 20 e i 40 anni. Inoltre, è stato riscontrato che di frequente la sindrome di Stendhal colpisce persone che viaggiano da sole, forse più esposte ad una sorta di fragilità emotiva.

A parte la testimonianza di Stendhal, personaggio sul quale ci soffermeremo in seguito, si ricordano altri casi di famosi artisti e letterati affetti dal malessere provocato dalla bellezza delle opere d’arte. Tra questi, uno degli episodi più interessanti riguarda il grande scrittore russo Dostoevskij, autore di inestimabili capolavori come L’idiota o I fratelli Karamazov. La moglie Anna descrisse nel suo diario come il marito, durante un viaggio in Svizzera, fosse rimasto profondamente impressionato da un dipinto di Hans Holbein che raffigurava il Cristo deposto dalla croce ed in via di decomposizione. Una rappresentaizone a tal punto realistica delle sofferenze del Salvatore avrebbe avuto un impatto oltremodo opprimente sull’animo sensibile dello scrittore russo che avrebbe subìto un forte attacco di panico, placato solo dall’intervento della moglie. Un episodio più o meno simile viene poi inserito da Dostoevskij nella trama dell’Idiota. E ci sono anche casi di persone più o meno anonime, sparse per il mondo, che avrebbero provato un’esperienza simile. Si menziona, ad esempio, il caso di un turista americano che avrebbe avvertito vertigini e capogiri ammirando il Narciso di Caravaggio, oppure un giovane tedesco rimasto attonito davanti ad un quadro di Bacco adolescente dipinto dallo stesso Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, colpevole forse di aver fatto emergere il suo conflitto interiore non risolto con l’omosessualità. Ed ancora si racconta di una ragazza milanese frastornata dalla bellezza passionale e plastica delle fanciulle seminude disegnate nell’incomparabile Primavera del Botticelli.

Neanche a dirlo, anche se eventi del genere si sono verificati a Parigi, a Gerusalemme, a Venezia ed in altre località, è sempre Firenze ad essere la protagonista indiscussa di questa misteriosa e quasi struggente sindrome.

Alcuni casi avvenuti negli ultimi anni sono stati segnalati proprio da Eike Schmidt, direttore degli Uffizi, causati dalla Venere di Botticelli e dalla Medusa del Caravaggio.

Tra gli innumerevoli soggetti artistici della città eterna, invece, sembra che il monumento che abbia provocato il più alto numero di fenomeni simili a quelli riconducibili alla sindrome di Stendhal, sia il complesso scultoreo che raffigura l’Estasi di Santa Teresa d’Avila, opera di Gian Lorenzo Bernini, attualmente conservata nella chiesa di Santa Maria della Vittoria. L’episodio estatico descritto nelle memorie della stessa santa è stato peraltro oggetto di vivaci dibattiti (come l’intera sua personalità) per la simbologia quasi sensuale di alcuni riferimenti utilizzati nella descrizione.

Alcune varianti alla sindrome di Stendhal/Firenze sono state individuate, con un pizzico di fantasia, nella sindrome di Geruslamme ed in quella di Parigi.

Dal primo disturbo sarebbero afflitti coloro che sono particolarmente sensibili ai sentimenti religiosi, fino a sfociare nel fanatismo. Tra gli episodi più tristementie noti, si ricorda quello che vide come protagonista un turista australiano che nel 1969 tentò di incendiare la moschea di Al-Aqsa situata al Monte del Tempio di Gerusalemme, dichiarando che l’azione era stata compiuta per consentire al Messia di tornare più in fretta. Meno pericoloso e più folcloristico fu il caso di un turista francese che provò a scendere dalla collina del Golgota con una croce di legno in spalla ed indossando, come tunica, un lenzuolo prelevato dalla sua stanza d’albergo.

La “sindrome di Parigi”, invece, secondo uno studio condotto nei primi anni del nuovo millennio, colpirebbe maggiormente i turisti giapponesi che verserebbero in uno stato di grande delusione, a causa delle esagerate aspettative riposte nella visita della capitale francese. Pare che l’ambasciata nipponica a Parigi, per contrastare questo fenomeno largamente diffuso, abbia istituito un numero verde operativo 24 ore su 24 per dare conforto ai propri cittadini delusi.

A questo punto è d’obbligo dedicare una parte della presente trattazione all’illustre personaggio che ha dato il via alla storia di questa stranissima sindrome.

Stendhal è in realtà lo pseudonimo del francese Marie-Henry Beyle, nato nel 1783 e scomparso nel 1842, in un’epoca culturale di grande fermento, sospesa tra il secolo dei Lumi e quello del Romanticismo. Fu un grande appassionato d’arte ed un grandissimo estimatore del nostro Paese che visitò in lungo ed in largo, prediligendo le città di Roma, Firenze e Napoli, sulle quali scrisse un Libro di ricordi e di impressioni. Lo scrittore coltivava una predilezione speciale per la città partenopea, al punto che gli si attribuisce la seguente famosa citazione: “In Europa vi sono solo tre capitali culturali, Parigi, Londra e Napoli. E fu proprio in occasione della pubblicazione del precitato testo che usò per la prima volta lo pseudonimo di Stendhal, secondo gli esegeti ispirato dalla città tedesca di Stendal, che aveva dato i natali al grande e stimato critico d’arte, Johann Joachim Winckelmann.

Ma Stendhal è conosciuto soprattutto per i suoi pregevoli romanzi, come Il rosso e il nero e La Certosa di Parma, pubblicati rispettivamente nel 1830 e nel 1839, nonché annoverati tra i capolavori letterari del diciannovesimo secolo e fonti d’ispirazione nell’epoca contemporanea per sceneggiati televisivi e pellicole cinematografiche.

In particolare Stendhal, che non riusci’ a completare quello che sarebbe potuto diventare il terzo capolavoro, Lucien Leuwen, si distinse per la sua prosa “essenziale”, priva di inutili fronzoli, ma totalmente rivolta alla ricerca della verità psicologica dei personaggi dei suoi scritti.  Stendhal, insieme ad Hugo, Flaubert, Balzac, Zola e Maupassant, è considerato uno dei più importanti esponenti del romanzo francese dell’Ottocento, mostrando già alcuni segnali dell’incipiente stile del realismo. Si nota come nelle sue storie non si tende a celebrare la figura dell’eroe tradizionale, ma i suoi protagonisti più riusciti sono giovani romantici che desiderano la gloria, attraverso la realizzazione di sé e provando sentimenti amorosi non sempre convenzionali. Pur essendo destinato a diventare un letterato di successo, Stendhal da ragazzino nutriva una passione sfrenata per la matematica, di cui ammirava l’esattezza assoluta delle sue conclusioni e le relative chiare e rigorose dimostrazioni che nulla lasciavano al caso ed all’approssimazione. Nel 1799, prima di partire definitivamente per Parigi, dove non proseguì gli studi scientifici, vinse perfino un ambito premio di matematica riservato agli allievi particolarmente versati in tale disciplina.

Il fenomeno sconvolgente della sindrome di Stendhal ci dimostra in maniera inequivocabile quanto sia forte il potere dell’arte e di come spesso, nel corso della storia, esso sia stato sfruttato dalle istituzioni politiche.

L’artista è consapevole del fatto che l’uomo non crea, poiché la creazione compete soltanto all’Onnipotente. Pertanto, l’artista può soltanto sfiorare l’essenza delle cose, cercando di renderle simili ai propri schemi mentali. Nello stesso tempo bisogna riconoscere che l’arte è originata da un atto creativo dell’uomo, che riesce ad avvicinarlo maggiormente a Dio.

Con l’arte, infatti, si elaborano nuove mappe concettuali e si formano nuovi mondi, dove la realtà naturale e la realtà culturale sono di continuo interpretate e trasformate, acquisendo valori nuovi. E’ come se l’arte ricreasse la materia e con questo processo i sentimenti più intimi dell’artista entrano a pieno a titolo nella sua produzione.

Non si può negare, come soprattutto nell’ambito della civiltà europea, l’arte abbia avuto strettissimi legami con il mondo della religione. Nella concezione pagana della vita e nella successiva reinterpretazione cristiana, l’arte assume i connotati di una modalità d’espressione assoluta e definitiva, rispetto ad altre tipologie di comunicazione.

In particolare, il rapporto tra arte e potere è stato uno dei temi più discussi nel corso della storia, determinando posizioni dialettiche diverse e riflessioni molto spesso contrastanti. Le diatribe sul ruolo dell’arte e della cultura, in generale, in relazione al potere, sono state sempre stimolanti, coinvolgendo in numerosi casi  i rappresentanti stessi del potere. Non sono mancate le situazioni, in cui il detentore del potere politico ed economico ha avuto il timore che l’intellettuale o l’artista potesse influenzare o manipolare, a suo piacimento, le masse che, invece, dovevano rimanere asservite al potere.

Alcune manifestazioni artistiche si collegano a determinati regimi, ad esempio nei governi dispotici è molto diffusa la passione per il “colossale”. Si può pensare, a riguardo, al gigantismo delle statue di Lenin e di Stalin, in epoca contemporanea, oppure alle magniloquenti architetture del nazismo.

E’ facile intuire come il forte legame tra arte e propaganda poltica esista da sempre, fin dall’antichità, al punto che ogni ricco o nobile, in veste di “Mecenate”, era orientato a manifestare gli elementi costitutivi del proprio potere e della propria ricchezza, soprattutto attraverso le rappresentazioni artistiche. Diversamente da altre discipline, come ad esempio la filosofia, l’arte ha a che fare più da vicino con le emozioni, cioè con una delle sfere più mobili e sensibili della nostra breve esistenza.

Di conseguenza riuscire a penetrare in maniera incisiva in tale sfera vuol dire avere la possibilità di incidere in maniera significativa, anche se con modalità indirette, sulla dimensione politica e su quella sociale, come già lo stesso Platone avvertiva nel suo capolavoro, La Repubblica. Uno degli esempi più emblematici è rappresentato dall’intensa attività della famiglia dei Medici che seppe consolidare il suo potere con il mecenatismo, coniugandola con la fortunata attività bancaria già consolidata nei secoli precedenti e portando Firenze ad essere una delle città europee più prospere del Rinascimento.

L’analisi dell’opera d’arte può essere condotta con il metodo Panofsy, che si articola essenzialmente in tre fasi: a) la descrizione pre-iconografica che consiste nell’individuazione degli elementi che servono alla raffigurazione, come ad esempio gli oggetti, i colori, gli animali, le piante, le persone, le forme ed altri elementi similari. In tale contesto bisogna considerare l’immagine per quello che è, senza attribuire significati simbolici, cioè un bambino deve essere considerato tale, senza per forza vederci Gesù, un giovane con le ali non deve essere ritenuto un angelo, una colomba deve essere vista come un volatile e non come lo Spirito Santo, e così via;

b) l’analisi iconografica che deve tendere a riconoscere il soggetto da ricondurre ai vari elementi, ad esempio non una semplice nascita, ma la natività di Cristo, non una semplice cena, ma L’Ultima Cena, et cetera; c) l’interpretazione iconologica, intesa come manifestazione di particolari valori simbolici. Mediante essa lo studioso è orientato ad individuare non soltanto il significato intrinseco dell’opera, ma anche le diverse dimensioni simboliche, in relazione alle mutevoli condizioni storico-culturali.

A tale proposito l’interprete deve prendere in considerazione i periodi storici di riferimento, le aree geografiche, gli schemi evolutivi del pensiero e così via.

Una delle principali finalità dell’arte è il racconto del mito. Infatti, fin dallo sviluppo delle civiltà più antiche, le immagini artistiche hanno affiancato la tradizione orale, il teatro e la danza, come espressioni privilegiate dei racconti mitici.

I veri artisti sono riusciti a creare un clima di contemporaneità tra l’evento mitico narrato e le opere prodotte, riuscendo con invidiabile maestria a penetrare nell’immaginario dell’inconscio collettivo.

Ed, in conclusione, viene spontaneo chiedersi, come C. Stephen Jaeger, quale sia effettivamente la forza dell’arte che sia in grado di abbattere le barriere della nostra coscienza. Per Jaeger ogni rappresentazione artistica racchiude un vero e proprio carisma, capace di creare un’esaltazione della vita e di condurci in un regno di bellezza e di emozioni sublimi.

E, pur augurandoci di non dover subìre i fastidi dei sintomi della sindrome di Stendhal, la contemplazione delle opere d’arte, soprattutto di quelle più vicine alla nostra sensibilità emotiva, ci porta nel mondo immaginario rappresentato dall’artista, invintandoci ad un contatto empatico con i suoi personaggi mitici.

Come il principe Miskin nell’Idiota di Dostoevskij potremo ripetere il mantra “La bellezza salverà il mondo”, forse senza neanche renderci conto del significato profondo di quella citazione.

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