L’arte dello spazio chiuso: Jan Vermeer e Edward Hopper

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Il Coronavirus ha dato uno stop forzato alle nostre vite, imponendoci un momento di sospensione e di confronto con noi stessi che ha fatto vacillare ogni nostra certezza o pseudo tale. Essendo questa situazione, ad ogni modo, ineluttabile, contrastabile solo con l’eroico gesto dello stare in casa, si può fare una cosa, che noi moderni non siamo abituati a fare: tornare a considerare le nostre case un tempio, un luogo perfetto dove coltivare le passioni; una casa non solo fisica ma anche un rifugio dell’anima, che ci metta a nostro agio e ci ispiri, misurandoci con lentezza con noi stessi e con la sacralità dei riti che permeano il quotidiano.

Il tema della distanza sociale e della “reclusione” domestica come è stato affrontato nella storia dell’arte? Per portare avanti il discorso verranno presi ad esempio due artisti, distanti idealmente, cronologicamente e geograficamente tra loro: Jan Vermeer (1632-1675), artista olandese vissuto nel Seicento, ed Edward Hopper (1924-1967), pittore per eccellenza della solitudine moderna.

Vermeer, nelle sue tele, dipinte lentamente, a distanza di mesi l’una dall’altra, è riuscito a conferire una suprema importanza all’aspetto meditativo, rendendo perfetto e, per certi versi, sovrannaturale l’ambiente domestico. Quasi tutte le sue opere, a parte alcune giovanili a soggetto religioso o mitologico, hanno degli interni domestici come teatro; ci sono pervenute, poi, due vedute cittadine con sparuti gruppi di persone non in contatto tra di loro (Veduta di Delft e La stradina).

Jan Vermeer, Stradina di Delft, 1657-58

La stradina, in particolare, esprime la poetica bellezza di una vita quotidiana composta e senza tempo. Ad essere dipinto è uno scorcio della cittadina di Delft; i personaggi sono pochi, due bambini inginocchiati sul marciapiede a giocare e, all’interno di un cortile e sull’uscio di una casa, come fossero due nicchie architettoniche, due donne, una intenta nel cucito, l’altra affaccendata nel cortile adiacente. La calma piatta di una giornata nuvolosa viene resa pura atmosfera, sospensione rispetto al lineare scorrere del tempo, in cui due donne, impegnate nella pulizia e nell’arte del cucito, ci rendono un ideale di virtù e perfezione domestica di una cittadina olandese di circa 400 anni fa.

Le rappresentazioni di case e interni di Vermeer hanno un’aura di perfezione ed eternità, microcosmi che trascendono i limiti spazio-temporali, in una poesia dell’intimità e dell’appartatezza domestica. Nelle scene vermeeriane il tempo sembra sospeso, l’elemento narrativo è quasi inesistente: il pittore ci conduce, serenamente, in uno spazio atemporale che si risolve nelle mura domestiche, realtà che contiene in sé tutto ciò che serve ad un agiato uomo del XVII secolo per vivere dignitosamente e serenamente.

Jan Vermeer, Pesatrice di perle, 1662-63

Dobbiamo pensare che alla base dell’arte olandese del Seicento ci sono tre idee portanti: si tratta di un realismo che può essere definito morale, secondo il quale l’opera di Dio si manifesta in maniera chiara ed evidente nel mondo e gli olandesi, per la loro fortuna e ricchezza, sono una sorta di popolo eletto; da ultimo, ogni aspetto della creazione è degno di essere rappresentato. Il dipinto Donna con una bilancia, del 1664 circa, ci spiega questa concezione moraleggiante dell’arte: in un interno scuro, sulla cui parete troneggia un Giudizio universale, una donna pesa perle ed altri preziosi su di un tavolo, aiutandosi con una bilancia. La finestra è chiusa e le tende sono calate, entra solo uno spiraglio di luce; i piatti della bilancia sono vuoti, la donna guarda l’oggetto e non sembra in procinto di usarlo, ha le mani poggiate sul tavolo. Tutto ciò potrebbe indicare la morigeratezza, la vanitas degli affari terreni.

Le immagini di vita quotidiana sono quindi, in Vermeer e nei pittori fiamminghi, intrise di simbolismo e paragonabili a vicende di carattere storico-mitico, per dignità ed altezza morale. L’atemporalità è la qualità che domina queste immagini: gesti come la lettura di una lettera, la preparazione di cibo, il suonare un strumento raggiungono un grado quasi sacrale.

La tranquilla armonia domestica dei cittadini della Repubblica olandese ci svela il mondo privato di giovani donne dal punto di vista privilegiato di un osservatore (maschile?) che, sebbene attratto dalla figura che ha davanti, le sogna e se ne mantiene a distanza come se la scena fosse reale e mentale al tempo stesso, in un mondo appartato ed interiore più perfetto del reale, dove coltivare arte, speranza, scienza, ma anche, con morigeratezza, amore e piacere. Guardiamo, ad esempio, l’opera (del 1657 circa) Donna che legge una lettera davanti alla finestra, summa di quello che è chiamato luogo-Vermeer o stile-Vermeer.

Jan Vermeer, Donna che legge una lettera davanti alla finestra, 1957-59

Come se si trattasse di un pensiero, di un sogno ad occhi aperti, una ragazza legge assorta una lettera (del suo amato lontano?) illuminata dalla luce di una finestra, non per esporsi ma semplicemente per avere più luce, riflettendo la sua figura nel vetro. Il microcosmo domestico è perfetto in sé, non ha bisogno di approvazione esterna. Occorre, tuttavia, portare attenzione a un particolare che in Vermeer è ricorrente: c’è spesso una tenda, o un arazzo, a chiudere la scena dipinta, come ad indicare che quello che stiamo osservando è, in realtà, un luogo fittizio, troppo armonioso per essere reale; a frapporsi, poi, tra la donna e il fruitore un tavolo: il distacco è netto.

Il mondo vermeeriano, dunque, ispirato ai canoni del realismo nella resa stilistica, si configura come un qualcosa di immaginato e auspicato, forse per noi troppo sereno e privo di turbamenti per essere davvero attraente ma da prendere da esempio: lo spazio interno può diventare uno spazio altro, non una mera continuazione della realtà esterna. Anche le interazioni tra le persone sono composte, piene di rispetto e dell’intenzione di non prevaricare il sacro e riservato spazio in cui si trovano, come avviene nell’elegante e composta scena de L’ufficiale e ragazza che sorride.

Jan Vermeer, Ufficiale e ragazza che sorride, 1658-1660

Il mondo americano di Hopper, invece, si svolge non solo tra interni, domestici e di locali, ma anche all’esterno; si tratta, però, di un universo asfittico dove la solitudine e l’appartatezza hanno raggiunto l’accezione deteriore che spesso conferiamo noi uomini del XXI secolo a questi termini. La malinconia per qualcosa che non si è mai vissuto e l’insoddisfazione hanno preso il posto della serenità, la solitudine porta solo a tristezza, non più alla coltivazione delle arti e delle virtù, non è più fonte gioiosa di otium e di momenti ritagliati per sé, per nutrire gli affetti e crescere interiormente. Sebbene anche le tele di Hopper ci diano, come quelle di Vermeer, il sentore di una sorta di eternità rinchiusa in una stanza, nel pittore olandese non c’è conflitto tra perfezione divina, o comunque metafisica, e finitezza dell’umano: l’uomo è emanazione di questa perfezione, per questo motivo si inscrive armoniosamente e coerentemente nel disegno divino, ritagliandosi per sé spazi ed attimi che siano altrettanto divini.

In Hopper la solitudine delle strade è dechirichiana, le mura domestiche non creano nuovi mondi ma separano. Anche l’amore sembra non far parte di questo universo: mentre le coppie, o gli spasimanti, in Vermeer sono raffigurati in atteggiamenti composti, cortesi ma anche ammiccanti, qui non esistono amati ma solo amanti, anch’essi soli, insoddisfatti, distanti. Ogni complicità, ogni comunicazione, verbale e non, è messa al bando, in una perenne assenza e desolazione.

Nella poetica di Hopper traspare sicuramente l’isolamento a cui porta la vita moderna; sappiamo, tuttavia, che il pittore stesso, in una delle poche articolate interviste che abbia rilasciato, ha dichiarato che tale aspetto della sua arte è stato oltremodo accentuato dalla critica. Tuttavia, ha avuto il grande merito di mettere in scena immagini cariche di poesia che riescono a trasmettere la vicinanza fisica e la separazione spirituale tra gli esseri che abitano le metropoli americane – e ormai grande parte del cosiddetto “mondo civilizzato”; nelle figure di Hopper, infatti, c’è vicinanza ma mai contatto, e ciò è visibile: le persone non si toccano mai, c’è sempre un elemento che lo impedisce, che siano le strutture, il buio, le posizioni dei corpi. Ognuno resta chiuso nel proprio silenzio.

Come in Vermeer, il punto di vista ha un che di voyeuristico, ma qui ogni discrezione è lasciata da parte, non si entra di soppiatto nella vita altrui: l’uomo moderno vuole mostrarsi, vuole che sia la forma a divenire emblema della sua esistenza, solo nella forma e nell’approvazione altrui riesce ad entificarsi e ad essere. Provando un senso perpetuo di insoddisfazione. Probabilmente l’ostentazione della ricchezza è sempre esistita, ma nel Seicento erano le virtù ad essere pudicamente messe in mostra (ricordiamo anche, senza fare confusione visto che Vermeer si converte al cattolicesimo, che nel Protestantesimo, religione imperante nelle Fiandre del XVII secolo, la ricchezza era considerata correlativo oggettivo della grazia e della predestinazione).

Una delle opere più famose di Hopper, che qualsiasi occidentale avrà avuto l’occasione di vedere riprodotta almeno una volta nella sua vita, è il capolavoro del 1942 intitolato Nighthawks. L’osservatore guarda all’interno di un piano bar, fatto reso possibile dalla vetrina totalmente trasparente del locale. Non esiste intimità spaziale: non si è al sicuro dagli sguardi altrui, né nei locali pubblici né, ormai, quando ci si rifugia nelle proprie case. Una coppia equivoca che non parla e non si guarda, con occhi vitrei e vuoti, un uomo di spalle e un barista, che si china a prendere qualcosa, probabilmente per servire i clienti; l’alienazione urbana è totale, così come l’atomizzazione meccanica degli esseri umani.

In Vermeer i personaggi sono presenti, focalizzati e concentrati nel qui ed ora e nell’azione che stanno compiendo, sebbene di stampo contemplativo; in Hopper, invece, sembrano sempre distanti con il pensiero, assorti in problemi, rimorsi e rancori, agognanti un qualcosa di straordinario, di eclatante che dia senso alle loro vite, in bene o in male. Che non arriverà. Gli uomini hopperiani hanno fatto proprie due tematiche peculiari dello scorso e ancor di più del presente secolo, quella del muro, dell’incomunicabilità, e quella dell’attesa, rendendo le loro vite un perpetuo Waiting for Godot; anche nel pittore olandese le scene sono sospese, ma cariche di desiderio, non di noia (intesa in senso esistenziale) e insoddisfazione.

È la noia che descrive Leopardi in una delle sue Operette Morali, il Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare: “La noia non è altro che il desiderio puro della felicità non soddisfatto dal piacere, e non offeso apertamente dal dispiacere.” Il colore vivace e brillante del mondo globalizzato e mercificato è volutamente piatto e monotono, brillante senza splendere, vivace senza luce e movimento; smalto esterno, destinato a scrostarsi, totalmente diverso dalla luce naturale e reale dei tenui colori pastello vermeriani.

In Hopper le figure sono imprigionate, in Vermeer consapevoli delle proprie scelte. I quadri di Hopper sono avvolti in un silenzio totale, lugubre e mortifero, mentre ammirando quelli di Vermeer è facile immaginare soffusa musica classica in sottofondo o letture che si affastellano e si susseguono nella mente dei personaggi, in un silenzio rotto dal fluire dei pensieri, sulla scienza e sull’arte, sulla fede o sul proprio amato lontano.

Edward Hopper, Room in NY, 1940

In un’inquietudine dechirichiana, in un’atmosfera esistenzialistica, l’intento narrativo in Hopper sembra affiorare, ma la trama non procede, la storia non va avanti e rimane sospesa, tra aspettative deluse, rancori, occasione perse. Questo è quanto viene reso in Room in New York del 1940 e nel più tardo Excursion into Philosophy (1959): nel primo, un uomo e una donna sono nella stessa stanza ma passano il loro tempo ad ignorarsi, lui assorto nella lettura di un quotidiano, lei ticchettando svogliatamente su di un pianoforte, aspettando attenzioni dal suo uomo che probabilmente non arriveranno, perché stanco, assorto nei suoi affari personali e lavorativi.

In Excursion into Philosophy, invece, una coppia, lei di spalle seminuda sdraiata sul letto, lui vestito seduto rivolto verso lo spettatore, la finestra aperta, la stanza sterile; il desiderio non passa più nemmeno per l’atto fisico, il quale, se consumato, lascia dietro di sé un grande senso di vuoto e solitudine, quando l’amore dovrebbe essere la suprema conoscenza di sé e dell’altro, entificazione che porta il singolo a divenire, passando per spirito e carnalità, ciò che è destinato ad essere. Negli amanti sguardi assenti e insoddisfatti: anche per loro niente di eclatante, a parte l’esistere.

Edward Hopper, Excursion into philosophy, 1959

Qual è la laica morale che possiamo trarre da questa nostra esperienza vissuta tra le mura domestiche? Coltivare le nostre passioni, che siano umanistiche o scientifiche, rendere perfetto il proprio microcosmo, curandone tutti i particolari. Rendere speciali i rapporti, creare occasioni, passare più tempo insieme, traendo dal male un po’ di bene: oggi si può. Restare noi, restare esseri umani, sopravvivere culturalmente alla grande sfida che il tempo presente ci ha posto.

Mai conclusione di un libro fu più giusta:

“Orazio affermava che l’uomo retto sarebbe rimasto impavido anche se intorno a lui fosse crollato il mondo. L’immagine è iperbolica, ma il significato è giusto. Anche se intorno a noi crollerà ciò che fingiamo di essere, perché coesistiamo, dobbiamo rimanere impavidi: non perché siamo retti, ma perché siamo noi; ed essere noi significa non avere niente a che vedere con le cose esterne che crollano, anche se crollano su ciò che noi siamo per esse”

Fernando Pessoa – Il libro dell’inquietudine
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