Un simposio delle arti: teatro greco, melodramma… e Queen

‘Διὰ γὰρ τοῦτο χαίρουσι τὰς εἰκόνας ὁρῶντες, ὅτι συμβαίνει θεωροῦντας μανθάνειν καὶ συλλογίζεσθαι τί ἕκαστον, οἷον ὅτι οὗτος ἐκεῖνος’

‘Perciò vedendo le immagini si prova piacere, perché accade che guardando si impari e si consideri che cosa sia ogni cosa, come per esempio che questo è quello.’

Aristotele, Poetica 1448b 15

Lineamenti storici sul Melodramma

Fin dall’antichità l’essere umano, nei suoi momenti di più alta ricerca intellettuale, ha manifestato l’impellente bisogno di una definitiva sazietà di conoscenza e comprensione. Siamo sempre stati guidati – innanzitutto per ragioni legate alla sopravvivenza – alla necessità di formalizzare i contenuti della realtà, tentando di imprigionarli nelle gabbie dei sistemi di significato: per questo nascono e si perpetuano filosofia, religione, arte. Ciascuna di queste modalità espressive, ridimensionando le proprie – utopistiche – aspirazioni al perseguimento di un’epifania del Reale, a più riprese ha tentato di concepire, quantomeno, una manifestazione sintetica e compiuta di se stessa. In filosofia possiamo pensare a Hegel o Nietzsche, nel quadro religioso al Cristianesimo neoplatonico sincretizzante: in ambito artistico ci ha provato il Melodramma.

Questo genere musicale si sviluppa in Italia verso la fine del Cinquecento, a cavallo fra il Rinascimento, appieno maturo nelle sue impalcature speculative ed estetiche, e il Seicento portatore di innovazione e sconvolgimento. A Firenze, nel contesto della Camerata de’ Bardi, numerosi intellettuali (fra cui Emilio de’ Cavalieri, Girolamo Mei, Vincenzo Galilei – padre del celebre scienziato -) si prodigarono al fine di riesumare, e vivificare, la grande epopea della tragedia classica di Eschilo, Sofocle ed Euripide. Non si prospettava un compito facile, considerando che a cavallo tra XVI e XVII secolo (lo stesso vale per i giorni nostri, fra l’ altro) davvero esiguo era il possesso di informazioni sulle modalità di esecuzione e composizione proprie dell’ antichità greca e romana -, cosicché risultasse davvero problematico mettere in scena rappresentazioni filologicamente puntuali.

Nonostante numerose difficoltà, nell’anno 1600 prende vita il cosiddetto genere del Melodramma (la cui etimologia fa riferimento ai termini mélos – ‘canto’ – e dráma – ‘recitazione’ -: di qui ‘recitazione con musica’); in seno alla fiorente culla fiorentina, infatti, Giulio Caccini e Jacopo Peri musicarono il libretto dell’ Euridice di Ottavio Rinuccini, e il lavoro fu rappresentato in occasione delle nozze fra Maria de’ Medici ed Enrico IV di Francia. Per un quarantennio, specialmente grazie al prezioso apporto di figure quali Monteverdi e Rospigliosi, dunque a Firenze – fino al 1630 – e poi a Roma – nel decennio fino al ’40 -, il genere pareva soddisfare certe attese, quelle di chi anelava ad una concezione olistica dell’arte, tratto tipicamente ellenico: a poco a poco però le radici del genere si svincolarono sempre più dall’ambiziosa matrice rinascimentale.

Emblematici una data e un fatto: 1637, apertura del San Cassiano a Venezia, primo teatro pubblico della storia. Fino ad allora la fruizione dei lavori melodrammatici era avvenuta entro le mura private delle ricche aristocrazie mecenati: con la nascita dell’imprenditoria teatrale acquistò rilevanza il gusto di un pubblico prevalentemente non aristocratico, attratto da effetti esteriori e immediatamente dilettevoli, non certo interessato a giudicare l’ opera sulla base dei raffinati princìpi aristotelici (era stato proprio il filosofo di Stagira, con la sua Poetica – non si dimentichi come la sua autorevolezza sfociasse nell’ ipse dixit anche in campo scientifico e religioso – ad aver fatto da garante, tanto ai primi filologi alessandrini quanto agli intellettuali del Cinquecento, del valore di certe tragedie classiche, quali esempi ottimali dei princìpi di compiutezza e unità da lui teorizzati). Per gli impresari, che avevano la necessità di trarre un guadagno dall’organizzazione degli spettacoli teatrali (la munifica nobiltà sfruttava invece l’ ostentazione delle spese per accrescere prestigio sociale e appetibilità politica), si rivelò pressoché bastevole investire in pochi eccellenti virtuosi: fu così facile distogliere l’attenzione degli spettatori-ascoltatori dalla scarsa qualità dei libretti o dall’esiguo numero di musicisti ed attori.

Di conseguenza dilagò, dapprima a Venezia e poi a Napoli – a inizio ‘700 -, il cosiddetto gusto per il belcantismo: i vari Legrenzi, Steffani, Pallavicino – al Nord -, gli Scarlatti, i Porpora e i Pergolesi – in area partenopea – per primi stabilizzarono, nell’uso compositivo, forme di canto quali quella dell’Aria col da capo, atte ad evidenziare (nel caso del da capo tramite un’ostentata ripetizione) i passaggi più apprezzati dalla platea; inutile dire che artefici come questo spesso deturpavano il realismo delle trame, ormai ridotte ad essere puro espediente per l’esibizionismo tecnico vocale (sovente il pubblico, nelle sezioni di recitativo – entro cui la narrazione si sviluppava attraverso una cadenza quasi parlata – si disinteressava completamente dello spettacolo). Senza voler approfondire nel dettaglio, quel che conta evidenziare è un dato specifico: per tutto il Settecento, e fino a fine Ottocento, l’auspicata riproposizione del teatro antico avrà forte vitalità proprio grazie ad una sempiterna contesa; quella fra gli ambiziosi promotori dell’ erudito concetto di Gesamtkunstwerk, ‘arte totale’ (si pensi a Gluck e Wagner su tutti), e i realizzatori di veri e propri spettacoli d’intrattenimento (quali i lavori di Rossini o Meyerbeer), con tanto di possibilità dai lineamenti più ibridi. Non si dimentichi quanto questa lezione fosse nota agli stessi Queen. Anche molti non amanti del Rock si saranno presi una serata per guardare Bohemian Rhapsody, film del 2018 diretto da Bryan Singer: in una delle scene centrali del film vediamo la band britannica proprio di fronte a questo bivio artistico: comporre musica di carattere più commerciale, cavalcando l’ onda di un certo successo già ottenuto, o tentare, in onore del principio dell’arte per l’arte (e in vista di una possibile gloria imperitura), la strada del rischio, del tentato onnicomprensivo musicale. Provate a immaginare la scelta: il risultato fu l’album A Night at the Opera, la canzone di maggior successo Bohemiam Rhapsody.

La tragedia greca: perché una forma d’arte totale? 

Per non dilungarci troppo da un lato, per adeguarci alle motivazioni tanto politiche e sociali, quanto etiche e psicologiche dall’altro (considerando ‘psicologico’ quanto è causa del prodotto filosofico e religioso) che, fin dall’antichità, hanno fatto sì che ad un altro genere greco – quello della Commedia – non fossero attribuite le stesse aspirazioni artistiche del teatro serio (verrebbe inoltre da dire che mai, per il genere umano, riso e spensieratezza siano stati tanto leitmotive interpretanti il senso della realtà, quanto piuttosto semplice svago ed eccezione alla regola del dolore), prenderemo qui in esame una sola prospettiva di analisi argomentativa, ossia quella che osserva la struttura canonica della tragedia greca, rischiando – fra l’altro – di assimilare il concetto di arte totale ad un semplice pot-pourri di musica, recitazione, pittura, poesia. Si eviti questo fraintendimento: il rapporto fra Unicità e Molteplice era un argomento caro innanzitutto alla vivida filosofia coeva, quindi difficilmente comprensibile in poco spazio.

Una regolare rappresentazione si apriva con un prologo, ossia con un monologo o una scena dialogata: in Eschilo e in Sofocle questa sezione ha il compito di iniziare l’ azione del dramma, mentre in Euripide consiste in un antefatto, proferito da un personaggio che non rientrerà più in scena (spesso un dio). Successivamente assistiamo alla parodo, entro cui il coro – entrato dalle párodoi, ‘ingressi’ – si recava nello spazio ad esso destinato (l’orchestra), e intonava un canto iniziale accompagnato da danze di sorta. Le vere e proprie parti recitate dagli attori coincidevano con gli episodi, modulati attraverso specifiche tecniche interpretative: si pensi alla stichomythía (scambio di brevi battute di un verso fra i personaggi in scena), alla monodia (canto a ‘solo’ di un attore, paragonabile all’ aria melodrammatica), alla résis (recitazione singola, paragonabile al recitativo melodrammatico). Non canonici, ma utilizzati in più casi, sono i commi, dialoghi lirici tra un attore e il coro.

Se pensiamo che ad accompagnare questo connubio di mimesi, canto, danza, strumentazione e poesia ci pensavano scenografie ricche di colori e maschere rappresentative dei personaggi, il gioco è fatto: che tutta la città fermi le proprie attività e si raduni nel tempo delle Grandi Dionisie*, per avere sotto gli occhi quanto di meglio possa offrire la creatività umana! E d’altronde quale occasione migliore del tripudio celebrante il dio lýsios, scioglitore del particolare e ricompositore dell’ Uno universale, per assistere al genere eclettico per eccellenza?

*Le Grandi Dionisie, secondo la tradizione istituite attorno al 535 a.C., ad Atene, dal tiranno Pisistrato, furono celebrazioni dedicate al dio Dioniso, ed entro tale ambito si assisteva a veri e propri agoni tragici (le festività dedicate alle sfide comiche erano invece le Lenee). Aristofane afferma che in migliaia si presentassero per parteciparvi, data la notevole gratificazione economica per il vincitore.

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