Wes Anderson, geometrie e colori: una analisi di Moonrise Kingdom

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Verrebbe quasi automatico, analizzando un film di Wes Anderson, trattare le sue maniacali geometrie, i suoi soggetti che dividono perfettamente il frame in due e le carrellate laterali, le quali seguono il movimento dei protagonisti quasi questi si spostassero in una realtà a due dimensioni, similmente ad alcuni videogiochi di vecchia generazione. 

Ma tutto ciò è arci-noto, e vi faremo solo qualche accenno. 

Meno chiacchierato, ma non per questo meno rilevante (anzi, vera e propria colonna portante della potenza espressiva del regista) è invece l’utilizzo dei colori. 

Caratterizzanti, nel film Moonrise Kingdom, sono in primis i colori giallo e ocra, usualmente associati a felicità, allegria e, persino, aggressività. Pare, però, che in questa pellicola vi sia un gioco volto a rovesciare queste convenzioni.

Il giallo spesso fa il paio col verde della natura. Questo connubio di colori, istintivamente associati alla primavera, rimanda alla giovinezza. Giovinezza trattata ambiguamente in un film dove i bambini sono rappresentati come degli adulti inesperti e, per questo, impacciati. 
A tal proposito risulta particolarmente coerente la metamorfosi cromatica della ragazzina protagonista, la quale dal vestire rosso pallido e smunto, passerà nel finale per la prima volta a vestire di giallo. Probabile unico momento dove tutto, colori compresi, torna al proprio posto.

Nel momento di massima tensione del film (il fotogramma che vedete qui sopra) il colore dominante diventa il blu. Colore freddo, che trasmette calma, che viene utilizzato nonostante la dinamicità dell’azione.

L’accostamento e il contrasto di questi due colori complementari, opposti nel cerchio cromatico, è un motivo ricorrente per tutto il film. Ossimoro riscontrabile come detto anche nell’abbigliamento dei personaggi, si pensi alla signora Servizi Sociali, uno dei pochi se non l’unica vestita di blu, nonostante il suo ruolo. 

La luce è morbida, non crea ombre forti nemmeno al chiuso dove le luci spot son ben diffuse.

Nella prima inquadratura (il fotogramma all’inizio di questo articolo) si può notare una doppia cornice: al suo interno, la tenda e il corpo del protagonista formano un riquadro che spinge lo sguardo verso il centro della scena, creando un’illusione di maggiore profondità poiché l’occhio deve prima attraversare un piano per raggiungerne l’altro. Qui, focalizzeremo il poliziotto, unico personaggio con indumenti neri e con posa fiera e sicura (nonostante il personaggio non incarni questo stereotipo) che si contrappone al caposcout dall’atteggiamento curioso e titubante. In simbiosi con i più piccoli.

Un senso di composta rilassatezza può pervadere chi ammira il cinema di Wes Anderson, a prescindere da quali siano le vicende narrate. Le quali, anzi, spesso indagano le piccole nefandezze di cui è solito macchiarsi un qualunque essere umano.

Tentiamo di carpirne i segreti postulando una teoria dall’alto margine d’errore e dal dilettantesco tasso di soggettività; analizzando l’apparato prettamente tecnico, le operazioni di messa in scena e gli elementi diegetici. 

Aspetti tecnici: le inquadrature geometriche creano un forte senso d’ordine e le marcate tinte pastello ovattano il tutto senza mai sconfinare nell’onirico. Nulla è fuori posto nei film del regista texano, niente è straniante come in un sogno seppur la realtà venga resa meno spigolosa. 

Messa in scena: gli oggetti interni alle inquadrature rispettano questa avversione per il caos. Spesso introdotti con riprese dedicate al limite della televendita, sono sempre collocati nel modo più armonioso possibile. 
Gli oggetti hanno poi un’altra funzione fondamentale nell’economia dell’ipotesi qui avanzata, ovvero il costante richiamo al periodo dell’infanzia. Proprio come fanno i più piccoli, una qualsiasi “cosa” può essere utilizzata senza patemi in sostituzione di quella che più servirebbe in un determinato momento (un esempio banale tratto da Moonrise Kingdom può essere la valigia che diventa un ottimo tavolo sul quale fare una cena romantica). 

Questo comporta che anche lo spettatore si senta “al proprio posto”, autosufficiente e non bisognoso dell’esterno. 

I movimenti stessi delle persone seguono più un percorso rigidamente geometrico. S’è già parlato dell’avanzare laterale del capo scout Edward Norton, come se questi avesse organizzato il campo in modo tale da poterlo ispezionare senza mai virare. Ma ancor di più ciò si può avvertire nel momento in cui il protagonista è inseguito da un’orda che potrebbe facilmente acciuffarlo se si disperdesse. Invece gli inseguitori preferiscono ricalcare esattamente il suo percorso, piegando solo con angoli di 90 gradi. 

I personaggi, le loro azioni e le conseguenze: in questo film più che in altri, i bambini scimmiottano gli adulti e gli adulti sono ancora emotivamente (e non solo) immaturi. Snocciolare una casistica implicherebbe richiamare l’intera pellicola.

I dialoghi, spesso spiazzanti, seguono un registro di sardonica logica. Difficilmente c’è spazio per altri sentimenti, soprattutto se dolorosi. Solo, un costante velo melanconico. (Tendenzialmente sublimato in Bill Murray, attore feticcio di Wes Anderson). 

Il regista fugge poi ogni manicheismo, dando vita a dei personaggi molto umani sempre in bilico fra bene e male. Il che implica che tutti sbagliano. E nessuno non può essere perdonato, perché nessuno è puramente meschino. Inoltre, crea dei mondi prettamente autoreferenziali, estranei al mondo nel suo complesso. Sembrano non toccarsi mai. Basti pensare alle ambientazioni delle varie pellicole, quasi sempre organismi chiusi. 

Ciò fa sì che anche le azioni più brutte abbiano conseguenze sempre piuttosto relative.

Federico Cacia e Fausto Pirrello

(Articolo pubblicato originariamente sulla pagina Facebook Storia della Fotografia e concesso ad Auralcrave per la ripubblicazione web)

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