Posted by Questo articolo rivela elementi importanti della trama della serie Sharp Objects, svelandone gli eventi descritti. Se ne suggerisce dunque la lettura solo ed esclusivamente dopo aver visto la serie, e non prima, per evitare di perdervi il gusto della prima visione.
“Dinamica, luce ed ombra, il sussurro che porta al tuono. E’ come un invito, una sorta di assuefazione”
Le parole pronunciate da Jimmy Page per descrivere la natura del sound dei Led Zeppelin sembrano richiamare perfettamente il suggestivo universo sonoro della miniserie HBO Sharp Objects. Tratta dal romanzo di debutto del 2006 di Gillian Flynn (la stessa di Gone Girl), la serie racconta la storia di Camille Preaker (Amy Adams), una giornalista da due soldi di St. Louis, alcolizzata ed autolesionista, il cui nuovo incarico le richiede di confrontarsi con il passato tormentato da cui è scappata.
Realizzato con particolare attenzione al carattere rurale, il regista canadese Jean-Marc Vallée (Dallas Buyers Club, Wild, Big Little Lies) rievoca i buon vecchi modelli tipici del genere Southern Gothic per poi stravolgerne le premesse. Wind Gap è una di quelle orribili cittadine inclini alle disgrazie, situata in una zona del Missouri dal paesaggio sinistramente monotono. L’aria è fetida, in parte per via dell’allevamento di maiali, in parte per via dell’ambiente torrido che ristagna ogni estate. Di recente, l’omicidio di una giovane adolescente e la scomparsa di un’altra hanno riscosso le acque, sconvolgendo la spossata apatia della comunità.
Sharp Objects è una serie che oltre a farsi guardare, si fa ascoltare, in cui quello che sentiamo non è meno importante di quello che vediamo. A suggerire con prontezza l’importanza della musica nella storia è il primissimo fotogramma della sigla, che ci mostra la testina di un giradischi cadere sulla superficie di un disco in vinile.
Una delle possibili chiavi di lettura e accesso risiede infatti nella colonna sonora della serie, che propone una selezione di brani che spaziano da artisti elettronici (The Acid, Sylvan Esso, LCD Soundsystem) alla band che fa invidia a qualunque regista: i Led Zeppelin, secondo Chuck Klosterman “l’entità musicale più legittimamente intramontabile dell’ultimo mezzo secolo”. La diffidenza nel concedere in licenza la loro musica è leggendaria quasi quanto la band stessa, ma con l’aiuto del supervisore musicale Susan Jacobs il regista è riuscito ad aggiudicarsi ben quattro brani della band, usati sapientemente ed in modo del tutto originale rispetto alle tradizionali modalità con cui la televisione (ma pure il cinema) incorpora la colonna sonora alla propria narrazione. Lo schema più convenzionale che troviamo in molte soundtrack prevede l’utilizzo di composizioni musicali originali che fanno da tappeto a scene emotivamente dense, e talvolta l’aggiunta di canzoni pre-esistenti a slancio ritmico e/o stilistico. Vallée rifiuta entrambe le possibilità, proponendo un impiego della musica che anziché aleggiare sopra il racconto, è intessuto sulla sua pelle e ne diventa un importante strumento narrativo, oltre che esserne uno dei massimi pregi.
La serie presenta un capovolgimento di prospettiva rispetto alle più classiche serie crime e thriller, in parte perché il vero mistero non sta tanto nella risoluzione del caso, quanto piuttosto nell’origine e nel significato delle ferite emotive – e fisiche (da qui l’origine del titolo della serie) – della protagonista Camille. Si fa leva inoltre sull’esplorazione della rabbia e del dolore attraverso diversi punti di vista generazionali. Adora (magistralmente interpretata da Patricia Clarkson, il cui ruolo le è valso un Golden Globe) è la madre di Camille. Abusiva, passiva-aggressiva, un vero incubo ben nascosto sotto un’incipriata immagine da matriarca. La figlia minore Amma (Eliza Scalen) si dedica a mantenere la sua facciata di perbenismo agli occhi della madre, per poi sgattaiolare fuori casa dopo il coprifuoco a sballarsi con gli amici. Non avendo mai superato la morte della adorata sorellina Marian, avvenuta molti anni prima, da mesi Camille non parla con la madre, e non ha mai conosciuto la sorellastra Amma, avuta da un’altra relazione dopo il suo trasferimento a St. Louis. Nel momento in cui Camille fa ritorno alla sua cittadina natale Wind Gap per far luce sul caso della ragazzina scomparsa, l’equilibrio già precario di queste dinamiche famigliari verrà stravolto ad alimentare l’intrigo di questa serie a combustione lenta.
Un’ulteriore inversione di prospettiva è da ricercarsi nella forma in cui il suono e la musica interagiscono con la linea narrativa, influenzando la nostra percezione degli eventi. Come già accennato, l’impegno dimostrato da Vallée nel lavorare senza compositori è un tratto distintivo che ne caratterizza lo stile fin dai primi lavori, il cui linguaggio cinematografico si dimostra intrinsecamente diverso nel modo di concepire la musica come uno dei fondamenti della narrazione. La sua estrema sensibilità lo porta a porre al centro dei suoi racconti l’umanità dei personaggi, innescata in maniera naturale dalla forza viscerale della musica che ascoltano. Quando un personaggio interagisce in maniera attiva con un brano musicale la cui fonte è riconducibile alla sua dimensione narrativa (ad esempio una radio), significa che questo brano è impiegato in modo diegetico. Questo utilizzo della musica apre uno spazio condiviso tra personaggio e spettatore che dà vita ad una connessione emotiva di intimità, proprio perché serve a farci conoscere il personaggio dal suo stesso punto di vista, eliminando così la necessità di incorporare monologhi interiori o flussi di coscienza. Sì può dire che sia una modalità originale di adottare la famosa formula dello Show, Don’t Tell, che qui prende la forma di Play, Don’t Tell.
I Led Zeppelin sono il fil rouge musicale che connette gli otto episodi della serie, i preferiti di Camille quando si tratta di lunghi e liquorosi viaggi in auto. Sentiamo il loro inconfondibile sound fin dal primo episodio, quando Camille si mette in marcia verso Wind Gap. Un ipod collegato allo stereo inaugura questo viaggio con l’appassionato grido blues di Robert Plant in I Can’t Quit You Baby – un bell’assaggio dell’atmosfera da sedia-a-dondolo-sul-portico che troverà in Missouri. Poi arrivano Thank You e What Is and What Should Never Be, e si riparte con I Can’t Quit You Baby. Ognuno di questi brani ha una qualità allucinogena che ben rispecchia il costante livello di intossicazione di Camille, costantemente sull’orlo tra ricordi e realtà. What Is and What Should Never Be cattura appieno quella sensazione di interscambio di luce ed ombra ed offuscamento del tempo che sconvolge la sua mente. I testi sembrano fare da commento sul tema dei rapporti nocivi tra adulti e bambini, riecheggiando l’ambiente angosciante in cui Camille è cresciuta. In particolare, le parole di I Can’t Quit You Baby forniscono un’ulteriore osservazione su questo concetto, ricordando qualcosa che Adora potrebbe dire per rimproverare Camille: “Said you messed up my happy home/Made me mistreat my only child”. L’espressione “I can’t quit you, baby/So I’m gonna put you down for awhile” fa riferimento ai suoi vizi, la dipendenza dall’alcol su tutti.
Nell’opera di Vallée – qui come nel personaggio di Cheryl in Wild e Jane in Big Little Lies – la musica è usata per valorizzare quel che conosciamo del dolore dei personaggi. Camille ed Alice sono compagne di stanza al centro di riabilitazione, in cura per le loro inclinazioni autolesionistiche. Sono orfane, come possono esserlo due ragazze le cui madri hanno voltato le spalle. Col tempo diventano amiche, grazie alla musica diventano sorelle, legate dall’essere, l’una per l’altra, tutto l’universo affettivo. “Non mi interessa poi tanto la musica” sostiene Camille al suo arrivo in clinica. “Beh, non mi sorprende che tu sia qui, ragazza” risponde Alice. “Con questo [iPod] posso scappare ogni volta che voglio”. Alice allunga una cuffietta a Camille, fa partire Thank You, le mostra in che modo la musica può aiutarle ad affrontare le proprie battaglie emotive. Tuttavia, beffardamente, questa non le basta per salvarsi dai propri demoni; più tardi scopriamo che la ragazza si tolse la vita, affidando a Camille il suo iPod e il fantasma di un’altra sorella, il cui ricordo, in questo caso come in quello di Marian, è onnipresente nella sua memoria quanto nella sua sfera sensoriale.
In the Evening è il brano che svolge la più importante interazione con la linea narrativa. I cinquanta secondi dell’introduzione non sono altro che l’invito ipnotico a cui accennava Jimmy Page, un insieme claustrofobico di sussurri e misticismo che racchiude l’essenza dell’atmosfera della serie. Vallée lo intreccia alla storia creando una sorta di motivo, il cui uso varia sottilmente ogni volta che lo sentiamo, e il cui significato si sviluppa in relazione alle sua ricorrenza. Il suo primo utilizzo avviene nella seconda puntata, per descrivere lo stato d’animo della comunità, creare tensione drammatica, ma soprattutto come indizio visivo/sonoro. A questo punto della storia sappiamo che la ragazza scomparsa è stata trovata morta in circostanze molto simili al primo omicidio avvenuto poco tempo prima, e si comincia a temere per un serial killer a piede libero. Dopo aver presenziato al funerale della ragazzina, Camille ascolta il brano in macchina, mentre, tra un’intervista e l’altra, attraversa Wind Gap. Rivolge lo sguardo su un parco giochi adiacente ad un bosco che, più avanti, si rivelerà molto importante, e proprio nell’istante in cui lo nota, l’intro del brano culmina sul tuonante acuto di Robert Plant, la cui energia viene smorzata – ma la tensione alimentata – con un cambio di scena.
Più avanti nella serie troveremo un importante variazione: l’utilizzo di In the Evening diventa non-diegetico, esterno al mondo narrativo, rarefatto, accennato. Ora è un dettaglio, uno dei tanti, tantissimi che il regista ci propone – tanti che molti si notano solo alla seconda o terza visione – e che, qui per davvero, fanno la differenza. Compare soprattutto quando la protagonista è in uno stato emotivo di agitazione e turbamento, come una tenebra viva e sinistra. Confonde lo spettatore in un rebus fatto di foreshadowing. Vallée ci gioca, nascondendone qualche nota in brani di altri artisti, fonde il ronzio di un insetto che vola attorno ad un lampione con il mormorio della chitarra di Page, in una rappresentazione sonora dello stato allucinogeno di Camille. Lo sentiamo sempre meno, quel mormorio, quasi ce ne dimentichiamo. Finché nell’ultima, risolutiva sequenza della serie, riaffiora il sussurro che – questa volta per davvero – porta al tuono. Proprio quando pensiamo che tutto si sia risolto per il meglio, ecco che il grido di Plant ci riporta sull’attenti. Questa volta si fa più intenso, evoca una rivelazione che arriva sotto forma di una semplice frase, a risolvere l’intero enigma della serie. Finalmente, con impeto esplosivo arriva il verso della canzone, con il magnifico riff di Page, accompagnato dall’organo di Jones e le botte vere di Bonham alla batteria. Un boato che fa “spegnere le luci” sul primo piano del rivelato assassino. Schermo nero. Titoli di coda.
