La grande fortuna di Petrarca e Goethe in musica

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I rapporti tra letteratura e musica sono atavici e ben radicati nella nostra cultura occidentale. Oggi la fusione nella musica di massa è sotto gli occhi di tutti: dai livelli più alti a quelli più commerciali, il testo poetico (quanto esso sia poetico è un altro livello di discorso) è tramite comunicativo basilare per la musica strumentale. Dal cantautorato al pop, dal rap al rock, dal jazz al blues: ormai da più di mezzo secolo è difficile trovare un artista o gruppo musicale che scelga di esprimersi senza il medium di un testo (parliamo ovviamente del grande pubblico).

D’altronde le basi di questa simbiosi tra musica e letteratura stanno proprio alle origini della cultura occidentale: esempio massimo ne è ovviamente il teatro tragico greco, che ormai gli studiosi concordano essere stato una fusione organica di espressione musicale e poetica (senza dimenticare che la parte di maggior importanza ermeneutica dello spettacolo teatrale, il coro, era totalmente cantato). Analizzando dunque i due estremi temporali della nostra cultura europea, sembra quindi che il rapporto tra musica e letteratura sia sempre stata un’entità inscindibile, in realtà non è stato affatto così.

Per ritrovare infatti un’unità tra musica e poesia nella storia occidentale dopo il teatro tragico greco bisogna addirittura arrivare al dodicesimo secolo, di preciso in Provenza, dove i trovatori provenzali musicavano i loro versi in lingua d’oc, e dunque concepivano musica e poesia come un’espressione artistica unitaria. Valga per tutti l’esempio del verso d’amore del trovatore Bernart de Ventadorn, in cui la musica ascendente e discendente simmetricamente accompagnava un verso lirico dal significato erotico.

In Italia, invece, gli studiosi tendono ad affermare una separazione nella poesia delle origini tra musica e letteratura; i primi esempi accertati arriveranno infatti solo nel Cinquecento, ovvero nell’età del madrigale, ed è qui che diviene basilare l’imponente figura di Francesco Petrarca. Primo umanista e poeta di immenso valore (incluso a livello accademico nelle Tre Corone della letteratura italiana con Dante e Boccaccio), Petrarca fu il poeta più letto nell’Italia risorgimentale, caratterizzando un fenomeno culturale e sociale che prende il suo nome: il petrarchismo. Tutti, ma davvero tutti, nelle corti italiane risorgimentali, leggevano e imitavano nella scrittura l’illustre aretino, tanto da far diventare il linguaggio petrarchesco (simmetrico e con una scelta sintattica estremamente costruita, ben diverso dal plurilinguismo dantesco) un vero medium a livello di comunicazione alta (è questa di fatto la prima testimonianza di unità linguistica nel nostro territorio).

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Ritratto di donna con un’opera di Petrarca: essere ritratti col cosiddetto “petrarchino” era sinonimo di cultura.

Sui testi di Petrarca poi, su iniziativa mecenatesca iniziale di Isabella d’Este, si inizia anche a comporre musica: è il fenomeno del madrigale, componimento polifonico (da quattro a sei voci) intonato su un unico testo profano, spesso appunto di Petrarca (ma non solo ovviamente). I madrigali su testo petrarchesco sono dunque il primo momento in Italia in cui la musica assume una dignità tale da poter essere accostata alle lettere: il momento è davvero di un’importanza storica incredibile. In realtà nella prima metà del Cinquecento, i madrigalisti che Claudio Monteverdi chiamerà a posteriori della “prima pratica”, sono abbastanza restii a comporre una musica che dia il proprio approccio creativo al testo. Prendiamo come esempio il madrigale di Adrian Willaert (i primi musicisti nelle corti italiane erano fiamminghi) Amor, Fortuna e la mia mente schiva. Abbiamo qui una musica su testo ovviamente di Petrarca (sonetto appartenente alle rime in vita di Laura del celeberrimo Canzoniere) che si limita a ornare la poesia, senza interpretarla e senza un approccio creativo e interpretativo del musicista: il madrigalista sente ancora la musica inferiore artisticamente alle lettere, dunque l’importanza comunicativa è data all’interpretabilità del testo, il musicista si può solo limitare ad accentuare tramite sfalsamenti di voci alcuni effetti, senza però “esagerare”.

Ben diverso è invece il caso di Mia benigna fortuna e ‘l viver lieto, su testo di Petrarca e musica di Cipriano da Rore. Siamo qui di fronte a quella che Monteverdi chiama “seconda pratica”, ovvero una composizione madrigalistica in cui la musica ambisce ad essere sullo stesso piano artistico rispetto alla poesia. Qui il testo poetico è ancor più impegnato: si tratta infatti di una sestina (schema metrico ben più ricercato del sonetto) appartenente alle rime in morte di Laura; nonostante ciò il madrigalista interviene criticamente sul testo, selezionandone solo due parti da musicare (vi è dunque già solo in questo interpretazione). La musica poi interviene davvero attivamente nella definizione del significato, andando a disegnare un percorso che modernamente definiremmo di andamento dalla Tonica alla Dominante (con successivo ritorno alla Tonica). In più corrispettivamente allo sgorgare dell’odio verso la società del Petrarca (distrutto dalla perdita della donna amata), il compositore si dà a un’incredibile sfalsamento di voci, che travolgono l’ascoltatore, che era stato precedentemente “addormentato” dall’atmosfera bemollizzata precedente (corrispettivamente alla parte più riflessiva della poesia).

La tradizione del madrigale andrà poi oltre Petrarca, arrivando a un momento in cui la poesia diventerà addirittura “succube” della musica (verranno scritti testi proprio per essere musicati), e in cui il canto monodico moderno avrà il sopravvento sulla polifonia. Arriverà poi l’opera lirica nel Seicento, forse la maggiore espressione storica italiana della fusione tra musica e letteratura, ma tutto questo, forse, senza Petrarca e il fenomeno del petrarchismo, non sarebbe mai avvenuto.

Spostiamoci di tre secoli e un po’ più a Nord-Ovest. Se dovessimo individuare uno scrittore tedesco che ha contribuito tanto quanto Petrarca in Italia alla definizione di quella che si può chiamare una letteratura nazionale, quello è sicuramente Goethe. Ovviamente in questa sede parleremo solo dell’influenza in musica dell’arte di Goethe, figura davvero monumentale a trecentosessanta gradi dell’arte mondiale. L’influenza di Goethe in musica è soprattutto collegata ai Lieder Di Schubert e di Schumann: scopriamo in che modo. All’interno del periodo romantico, assume sempre più importanza (specialmente nei territori tedeschi), l’idea di una composizione musicale per frammenti, sull’onda della riflessione teorica di Schlegel (che oppone l’estetica del frammento all’opera d’arte unitaria classicista). In questo orizzonte emerge il genere del Lied romantico, una lirica per voce e pianoforte su testo prevalentemente tedesco dotato di autonomia estetica; non si tratta di poesia per musica, si tratta di una composizione in cui musica e poesia (quasi sempre di grandi poeti e quasi sempre di Goethe) si fondono in un tutt’uno estetico. Le caratteristiche dei Lieder di Schubert prima e di Schumann, poi, si possono individuare schematicamente in: scelta alta della poesia (come abbiamo detto, soprattutto Goethe); declamazione intonata del testo, prossima alla recitazione più che al canto; pianoforte espressivo; soggettivismo del musicista proiettato nell’opera; composizione di cicli di Lieder, contenenti più composizioni su tema comune.

Prendiamo questa volta come esempio un Lied di Schumann (che ancor più di Schubert investe il genere di magniloquenza estetica e dà grande importanza al pianoforte): la ballata di Suleika dal Divano occidentale-orientale di Goethe. Schumann scompone la struttura bipartita di Goethe ripetendo la quartina iniziale alla fine, e generando così una ciclicità non prevista dal poeta tedesco; questa operazione ha un motivo ben preciso: nella prima quartina viene celebrata la fedeltà all’amata, Schumann la ripete in quanto da poco sposatosi (matrimonio davvero lungamente agognato). Ecco quindi come la soggettività del musicista entra nel testo di un altro poeta, andando con un semplice cambiamento di ordine a reinterpretare il significato originale.

Vi è poi ovviamente la musica, anch’essa fortemente connota autobiograficamente attraverso due modalità. La prima consiste nel lasciare le strofe melodiche sospese tranne che nell’ultimo caso (l’arrivo appunto alla meta del matrimonio); la seconda consiste invece nell’utilizzo di un tema ricorrente ripetuto come coda del Lied a riaffermare il significato di vicinanza sentimentale. In Schumann, dunque, tramite la poesia del grande maestro Goethe, la musica assume davvero un’importanza capitale e incredibilmente moderna: basta ascoltare un solo Lied per capire quanta musica contemporanea è stata influenzata da questa originaria accoppiata di pianoforte su testo lirico.

Petrarca in Italia e Goethe in Germania sono dunque i due poeti forse maggiormente musicati nell’età moderna e sicuramente quelli che hanno più di tutti influenzato la composizione musicale in sé: da loro parte tutto ed è giusto non dimenticarcelo.

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