Bosch, il Giardino delle Delizie: analisi e significato dell’opera

Quando si parla di magnum opus della storia dell’arte, non si può che fare riferimento al capolavoro fiammingo del Giardino delle Delizie, realizzato alla fine del XV secolo da Hieronymus Bosch: un pop-up gigantesco di colori e immagini in grado di ripercorrere passioni ed impulsi dell’umanità tutta, immergendoci prima in locus amoenus da cui non vorremmo riemergere e poi, subito dopo, in un inferno impietoso da cui sembra impossibile venire a galla. Vederlo dal vivo (è esposto al Museo del Prado di Madrid) offre una sensazione viscerale e mistica paragonabile a pochissime altre opere.

Il Giardino delle Delizie è una monumentale pala d’altare su commissione dello Statolder dei Paesi Bassi Enrico III, notorio amante delle più stravaganti collezioni artistiche e orpelli  di svariate zone del mondo, conservati nella sua personale wunderkammer. Il gigantesco trittico non riesce ad essere ben collocato storiograficamente a causa della simbologia ermetica e delle tecniche di esecuzione meramente pittoriche. Complessa è anche la sua interpretazione, ad oggi ancora vittima di controversie da parte degli storici dell’arte. La pala è realizzata con tecnica ad olio su legno, la sua datazione incerta non la spinge oltre il 1490, anno in cui presumibilmente l’artista pone la sua firma e la consegna al suo committente.

Il Giardino delle Delizie di Hieronymus Bosch: l’immagine ad alta risoluzione

La sua tripartizione consta di due ali laterali di forma rettangolare sviluppata verticalmente e di una centrale, quadrata, ed è emblematica e volutamente scelta per scindere tre episodi distinti della storia dell’umanità in chiave biblica. Le scene hanno una continuità cronologica; la pala si legge alla maniera occidentale da sinistra verso destra e le due ali laterali possono essere chiuse sulla centrale dando vita a un dipinto di ‘iniziazione’ che da vita al resto dell’opera.

Il trittico chiuso svela infatti un’immagine particolarmente suggestiva che rappresenta la nascita del pianeta Terra, probabilmente nelle ore immediatamente successive alla creazione.

Il mondo ha la rappresentazione medioevale tipica dell’epoca; si tratta di una bolla sospesa in un contesto metafisico, contenente una primordiale immagine terrestre che galleggia piatta e senza alcuna contaminazione umana. Delimitate da una cupola di cielo con abbondanti nuvoloni dai toni scuri, si scorgono dolci colline, vallate e montagne ma anche grandi laghi e vegetazione rese in maniera fantasiosa e non propriamente realistica. È assente ogni altro tipo di forma di vita. Al di là della sfera, in un angolo quasi impercettibile ad un occhio poco attento la figura di Cristo osserva austero e pensieroso la sua creatura appena venuta alla luce. È seduto e sembra crucciato, quasi come se già presagisse che qualcosa non sarebbe andato per il meglio. Come se già le cose stessero sfuggendogli di mano.

Per la realizzazione di questa scena Bosch si avvale della tecnica della grisaglia, un po’ per far emergere la figura della Terra e di Dio sullo sfondo ligneo, un po’ per esplicare al meglio a livello pittorico la lettura della metafisica presente nell’atto della creazione del tutto. La scala dei grigi rappresenta la scelta migliore per creare l’atmosfera di inizio, di sospensione, di indecisione, di in fieri.

Nel pannello di sinistra Cristo fa conoscere tra sé Adamo ed Eva, che qui si incontrano per la prima volta, e li presenta anche allo spettatore della scena, cui si rivolge guardandolo dritto negli occhi. L’ambientazione si costituisce di una rigogliosa vegetazione, rappresentata con colori fervidi e brillanti sui toni preponderanti di verdi e azzurri radiosi ma anche di rosa e ocra delicati.

È la tipica rappresentazione di un ambiente ameno, in perfetto equilibrio e armonia, in cui nulla è ancora successo e dove i personaggi sono appena stati calati, quasi ‘posizionati’ a ricreare qualcosa di precisamente corretto nella forma, come una tavola imbandita, un banchetto o una vetrina. Si tratta di un luogo sereno, appena nato e privo di scorie in cui le figure presenti si sentono ancora ospiti, in un contesto completamente nuovo in cui orientarsi e sono quasi spaesate, ma pronte a ricoprire il ruolo per il quale sono state create.

La scena si costituisce di molti soggetti ma pochi colori: l’occhio dell’osservatore è spinto a muoversi alla ricerca di qualcosa che lo colpisca e inevitabilmente si posa sulla tonaca del Cristo centrale o della fontana gioiosa alle sue spalle, per l’appunto dello stesso colore, che volutamente riporta l’attenzione sul Cristo stesso.

In questo eden idealizzato scorrazzano una moltitudine di animali di chiara ispirazione esotica che si mescolano con l’immaginazione creativa dell’artista e che attingono ad un panorama di  creature di fantasia estrapolate da miti e leggende di estrazione medioevale.

La simbologia è fortemente presente ma di difficile interpretazione; si attribuisce al coniglio l’idea della fertilità, il serpente avvinto ad un albero rimanda alla tentazione di Eva e il ratto avrebbe connotazioni sessuali. La fervida immaginazione con cui l’artista ha dato alla luce animali grotteschi e la restituzione di una natura costellata di elementi plastici inventati e surreali lascerebbe porre le basi per il lontano lavoro di Salvador Dalì che fortemente attinge dalla figure a tratti spaventose e spiazzanti di Bosch.

Immerso in una natura pacificata e non selvaggia (l’elefante in armonia con la scimmia sul suo dorso si contrappone e si equilibra con il ghepardo con la preda in bocca; si tratta di una forma di natura rilassata dove ognuno si comporta come natura vuole, senza ingiustizie né raccapriccio), Dio punta la sua attenzione verso gli occhi del fruitore della scena, coinvolgendolo nell’atto di presentazione tra Adamo ed Eva. Lei è nuda, e sembra in bilico tra la vergogna e l’offerta, tra la timidezza e la promiscuità. Lo sguardo di lei è rivolto verso il basso, insicura, ma il suo corpo si curva teso in avanti, come se fosse già pronta ad offrirsi carnalmente ad Adamo.

È emblematico il rapporto di continuità tra i personaggi; Dio tiene saldamente il polso esile e giovane di Eva e i piedi di Adamo toccano quelli di Cristo, creando un circuito di simbiosi primordiale in cui il Creatore è partecipante attivo della vita delle sue creature, è in loro, tra loro e con loro. Adamo, anch’esso nudo, è semi-sdraiato a terra e osserva la presentazione della donna con le guance arrossate di meraviglia e stupore ed è anche riconoscente a Dio per l’ ‘offerta’ concessagli. Il suo corpo teso in avanti, un fascio di muscoli, e gli occhi languidi svelano già la natura sessuale dell’uomo e l’eccitazione maschile alla vista della donna, lasciando presagire il peccato carnale e la lascivia tipica del divenire sulla terra che conduce all’eterna dannazione infernale.

La linea dell’orizzonte che delimita il verde del paesaggio dall’azzurro del cielo della tavola di sinistra è in continuità con il pannello centrale del trittico, tanto da far credere che questa scena sia un proseguimento della prima. In realtà le due sezioni della pala rappresentano scene legate tra loro ma distinte.

L’immagine centrale è la più grande e viene descritta entro una sezione quadrata interamente e caoticamente riempita di figure di ogni sorta, intente a fare cose di svariata natura senza respiro. Rispetto alla prima scena pacata, serena e sacrale, qui si evince un approccio più terreno che metafisico, più carnale che spirituale. La scena rivisita le stesse tinte dell’ala di sinistra ma questa volta è talmente densa di soggetti/oggetti che l’occhio non sa dove fermarsi.

La connotazione erotica e la perdizione dionisiaca, il lusso, il piacere, la sensualità, la leggera frivolezza dei corpi mostrati senza veli e senza alcun tipo di pudicizia, rappresentano il centro della simbologia dell’opera tutta. Le figure si ammassano, si sovrappongono, si compenetrano e banchettano, danzano oppure si bagnano, fanno piroette o assumono pose innaturali, abbracciando la natura, servendosene o servendola, in un’orgia complessa tra uomo, animali e vegetazione. Nell’insieme i personaggi sembrano divertirsi, gozzovigliando senza pace delle cose che la natura li ha dotati e nel farlo sono estremamente sereni, calati in una sorta di Paese dei Balocchi, al limite tra il Paradiso e la Terra, di corpi e bestie, che li rende ferini e voraci come fanciulli affamati di frivolezze. Un’ attenta osservazione mostra una supremazia femminile in questa sezione del trittico, quasi a colpevolizzare la dissolutezza che cagiona la sua presenza oggettuale e che la rende il serpente tentatore dell’uomo.

La prospettiva ha un ruolo acerbo nella realizzazione dell’opera e la profondità dello spazio aperto è possibile grazie alla resa di corpi più o meno grandi a seconda di quanto sono lontani rispetto al punto di fuga, collocato in corrispondenza del globo della fontana in mezzo al lago.

Il colore non funge da strumento prospettico; i corpi sono figure bidimensionali ritagliate in uno spazio aperto dai colori fervidi ma piatti, quasi totalmente privi di plasticità e giochi di luce/ombra.

A livello strutturale è possibile orientarsi dividendo l’immagine in tre distinte scene che hanno tra loro continuità narrativa ma che si occupano del tema in modo più approfondito secondo simbologie e significati differenti.

La prima fascia è quella costituita dalle figure in primo piano e si conclude con il limitare del fiume e la vegetazione più scura delle chiome d’albero, a chiudere la sezione con una linea di demarcazione piuttosto netta ed evidente. In questa zona i personaggi completamente nudi sono raggruppati a banchettare con frutti giganteschi (fragole e altri frutti di bosco), ammassati in gruppo oppure in solitaria, quasi ad avere un rapporto sessuale con il cibo stesso, sono sdraiati in modo rilassato ma anche in pose tese e statuarie a lasciar trasparire una forte tensione erotica.

Alcune figure mostrano un colorito diverso della pelle che tende più a note di grigio o di castano, volti a rappresentare una natura più bestiale (non a caso la peluria del corpo), primordiale, greve, non pronta o non conforme alla spiritualità quanto più ad un istinto ferino, ad una natura acerba non dissimile a quella di un animale, con il quale è in serena e paritaria convivenza. Una figura in modo particolare spicca tra le altre, vestita e con i capelli scuri, ricerca lo sguardo dello spettatore per richiamare la sua attenzione e renderlo più partecipe alla scena da un punto di vista meramente osservativo e contemplativo, quasi a lanciare un monito dell’importanza di una presa di posizione di distacco rispetto allo scempio che sta vedendo per non cadere nella dannazione eterna. Questo personaggio potrebbe rappresentare l’artista stesso o il committente dell’opera.

La seconda fascia del dipinto è costituita da animali di ogni sorta cavalcati da uomini nudi marciando ad anello, attorno a un fulcro centrale rappresentato da uno specchio d’acqua pieno di bagnanti. Questa scena è emblematica; la figura femminile è volutamente posta al centro come oggetto del desiderio e del peccato e costituisce la continua ricerca della sessualità cui l’uomo ambisce e per cui si muove facendosi bello, forte e desiderabile (l’uomo a cavallo che piroetta  come un circense a catturare l’attenzione delle donne). L’andamento ad anello della marcia a cavallo ricorda il simbolismo di Uroboro, laddove la ricerca del piacere sessuale a causa, e per colpa, della donna è innata e si rigenera laddove brucia, in un eterno circuito.

La scena si conclude con l’immagine che fa da panorama all’orizzonte e che rappresenta probabilmente la sezione più ermetica in quanto a simbologia e chiave interpretativa.

Si scorgono le figure di edifici quasi fiabeschi e del tutto immaginari e molte creature distinte volano nel cielo in arrivo o in partenza, quasi fosse un tramite tra il Paradiso e la terra, tra un’era spirituale passata e un’altra carnale appena avviata. La sirena rimanda nuovamente all’ Uroboro e qui rappresenta la tentazione eterna. Quest’ultima sezione è più sospesa e incerta delle altre, come se l’uomo non riconoscesse bene il suo ruolo all’interno dello spazio in cui si trova e debba ancora capire il suo orientamento preciso. L’aria che si respira è più pulita, la scena ha più ampio respiro, la vegetazione e le acque sono più limpide e chiare, più fanciullesche, più innocenti.

Spaventosamente diversa dalle altre due, la tavola di destra crea una violenta contrapposizione e senso di spaesamento verso lo spettatore che, incredulo e sgomento non riconosce più lo stile fresco e ameno della tavola di sinistra e centrale: i colori si sono fatti tetri, oscuri, il clima è percettibilmente terrificante e annientato, tanto che sulle prime si potrebbe pensare alla devastazione di una guerra.

Si tratta di una scena completamente in notturna in cui gli unici giochi di luce sono favoriti dalle fiamme che bruciano sullo sfondo (il fuoco non rappresenta il calore domestico ma uno strumento di tortura infernale da cui scappare) e dai corpi bianchi delle figure dannate, sofferenti, terrorizzate. Bosch ha saputo ricreare perfettamente una sua interpretazione dell’inferno come punizione alle frivolezze vissute sulla terra, calando i personaggi in un contesto privo di ogni connotazione metafisica o spirituale: le figure stavolta marciano in un’ambientazione greve e truce tutta terrena, edificata, dove l’uomo ha vissuto e dove deve sentirsi a casa.

Lo sfondo è costellato di edifici di ispirazione medioevale avvolti in una densa coltre di fumo e da un lieve bagliore di fiamme tipiche di un contesto bellico. I personaggi sono completamente nudi come nelle altre due tavole del trittico ma questa volta il loro aspetto perde ogni connotazione erotica e di sensualità per lasciare spazio allo sgomento e alla vergogna, tanto da spingerli a coprirsi le parti intime con le mani in un impeto di profondo disgusto verso se stessi. I giochi di luce che entrano dalle finestre degli edificati sullo sfondo irrompono senza pietà squarciando ortogonalmente la scena e violentandola come lame affilate nello spazio.

Le miniature delle figure più lontane sono ammassate in un corpo unico oppure sparse nell’ambiente come birilli di carne, e si divincolano, urlano e tendono le braccia verso l’alto in cerca di qualcosa che li salvi dalla tortura subita. Schiere di personaggi non bene identificabili, vestiti, armati e a cavallo di creature grottesche guidano i dannati come Caronte sulle rive del fiume Stige; molti corpi sono stati gettati nelle acque vicine oppure ci si sono buttati in cerca di qualche tipo di salvezza.

Nella fascia centrale del dipinto i colori si fanno più vividi e tenui, le figure sono messe a fuoco in modo più marcato, per zoomare sulle tecniche di tortura che i demoni grotteschi di Bosch infieriscono sui dannati, tanto da confermare che non si tratta di una guerra ma della rappresentazione di un contesto infernale. L’artista lavora fortemente di fantasia e interpretazione intimistica, per creare un immaginario costellato di figure antropomorfe, al limite tra uomo e bestia e tra uomo e natura, rendendole quasi satiriche nella forma, a tratti buffe, divertenti.

I dettagli di questa sezione si fanno precisi e i contorni tra una figura e l’altra netti, così da distinguere una tortura dall’altra. È necessario porre l’attenzione sullo strumento musicale, oggetto di forte valore simbolico nell’arte medioevale volto a connotare la natura sessuale e promiscua dell’uomo; qui assumono la forma di strumenti di tortura rovesciandone completamente il ruolo a punirlo del peccato di lascivia.

Le immagini più interessanti sono probabilmente quelle della lama di coltello tra due orecchie, l’uomo-albero al centro e il grottesco figuro sul trono in primo piano.

Le orecchie e la lama non sono di facile identificazione simbolica e subiscono pareri contrastanti tutt’oggi, ma ricordano una forma fallica in erezione che schiaccia con la sua carica corpi umani nudi, non fermandosi e proseguendo la sua inarrestabile cavalcata.

L’uomo-albero è la figura che colpisce forse di più la curiosità dello spettatore che non sa bene cosa sta vedendo; su grosse braccia cave come due tronchi d’albero marcescenti poggia una sorta di uovo spaccato, culla di personaggi assorti e malinconici o semplicemente rassegnati al loro destino. La testa dell’uomo albero ruota verso lo spettatore alla ricerca dei suoi occhi e mostra tutto il suo cupo sgomento, un’emotività distrutta e forse tristemente rassegnata. Sul suo capo, sopra un disco, danzano creature sinistre attorno a una zampogna simile ad un viscere umano, in una sorta di circo che pare persino farsi beffe di lui. Maestoso e silente, rappresenta forse l’unica nota di spiritualità allo scenario devastato e potrebbe coincidere con l’autoritratto del pittore stesso, monito del suo aspro disappunto verso la condizione dell’uomo moderno e una velata richiesta di redenzione negli occhi.

Su un alto trono d’oro siede una curiosa e raccapricciante figura antropomorfa identificabile come il Principe dell’Inferno che mangia i suoi uomini per poi defecarli immediatamente sotto il trono stesso, lasciati sprofondare in una vasca di corpi, feci e vomito. Nella stessa vasca un goloso vomita il cibo ingerito e un avaro defeca monete d’oro. La donna ai piedi del Principe è accasciata priva di forze e costretta a guardare la sua immagine riflessa su uno specchio incassato sopra i glutei di un essere demoniaco, a punizione eterna della sua superbia.

I corpi di alcuni dannati vengono crocefissi infilzati dalle corde di un arpa, sul manico di un liuto, inghiottiti dalla tuba di un flauto dolce o intrappolati dentro un tamburo e poi percossi con grosse bacchette. Gli strumenti sono estremamente più grandi delle dimensioni reali e schiacciano i corpi nudi dei dannati che si coprono le orecchie con le mani per non sentirne il suono, subendo la violenza sessuale di un flauto nel retto e di spartiti musicali marchiati sulle natiche; non è un caso che questa tavola sia nota come “Inferno Musicale”.

La natura stessa si vendica nei confronti di chi ha approfittato di lei e così le fiere banchettano sul corpo di un uomo e un maiale con un cappello da suora tenta di consumare un rapporto amoroso con un dannato che, sgomento, cerca di allontanarsi la bestia di dosso.

La presenza delle carte sparse a terra, la tavola divelta e il banchetto coi i dadi richiama al vizio del gioco, punito anch’esso per mano dei demoni che infilzano con spade e pugnali un cuore estratto da un corpo e le mani (quelle che si usano per tirare i dadi e tenere le carte), segano il capo di un giocatore bendato (richiamo alla dea della fortuna) e sbattono la tavola da gioco sulle teste delle vittime.

Nel complesso l’opera tutta non ha nulla da invidiare alla nostra arte contemporanea e vanta di una profonda atavica avanguardia che la rende attuale in ogni epoca storico-artistica.

Molti sono gli storici dell’arte che hanno provato a dare un senso più profondo che semplicisticamente descrittivo dei soggetti in scena dopo le valutazioni di Lampsonius e Van Mander, concentrati sul valore più estetico che concettuale. Una lettura veloce implicherebbe che il dipinto volesse descrivere l’ascesi del peccato sin dagli albori, addirittura prima della nascita della terra tutta, e di come si sia protratto, ingigantito e sia cambiato nel corso del tempo, attraverso impulsi terreni sempre nuovi (dal godere dell’abbondanza dei frutti e il piacere della carne fino al gusto per il lusso e il gioco) . Una teoria che pare essere conforme col parere stesso dell’artista, che diventa un mentore, un austero moralista giustiziere che scruta crucciato gli effimeri atteggiamenti della vita terrena e che conciliano, inevitabilmente, con una punizione esemplare.