L’Olympia di Manet, la pietra dello scandalo nell’Europa dell’800

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Ci fu un tempo in cui di lui si disse tutto l’opposto, ma a muovere Édouard Manet fu sempre la voglia di spezzare con la tradizione, uno spirito artistico ribelle, l’imperativo di introdurre la novità. Già nei sei anni trascorsi all’atelier parigino del rispettatissimo Thomas Couture, in cui Manet entrò a vent’anni, i contrasti furono numerosi, e il giovane artista fece numerosi viaggi per ampliare le proprie vedute. In uno di quei viaggi, nel 1853 a Firenze, studiò la Venere di Urbino di Tiziano. Qualche anno più tardi, da quel dipinto partì indirettamente il più grande atto di rottura che Manet realizzò in vita. Ma a quel tempo furono in pochi a riconoscerglielo: al contrario, quasi tutti dissero di lui che era solo un volgare provocatore, dallo stile rozzo, che puntava solo a far parlare di sé. Ma ci arriveremo tra un attimo.

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Tiziano, Venere di Urbino, 1538, Galleria degli Uffizi di Firenze

Manet lasciò l’atelier di Couture nel 1856. In quel periodo, c’era una sola cosa che un’artista poteva volere a Parigi: veder riconosciuta la propria arte al Salon, la grande esposizione biennale che poteva dare grande visibilità ai giovani emergenti, ma che era controllata da una giuria che spesso prediligeva le opere tradizionali a quelle moderne. Manet era tutto tranne che tradizionale, ed è probabile che i numerosi rifiuti ricevuti per l’ammissione al Salon non fecero altro che alimentare maggiormente il suo anticonformismo. Quando fu inaugurato il Salon des Refusés, che doveva raccogliere i dipinti rifiutati dal Salon principale, non si fece pregare: si presentò con la sua celebre Colazione sull’Erba, e sconvolse il pubblico per quel nudo femminile che di colpo non era applicato né a un personaggio mitologico, né a una divinità classica. Le accuse furono durissime. Il critico americano P. G. Hamerton disse: “Ecco qui uno sciagurato francese che ha tradotto l’idea di immoralità nel linguaggio del moderno realismo francese, e con l’orribile costume francese odierno. […] Il nudo, quando è dipinto da un uomo volgare, è inevitabilmente indecente.”

Per tutta risposta, l’anno dopo Manet dipinse Olympia.

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Édouard Manet, Olympia, 1863, Museo d’Orsay di Parigi

Il riferimento al dipinto realizzato più di trecento anni prima da Tiziano fu lampante a tutti, e con esso la precisa volontà di sconvolgere i canoni artistici tradizionali. Il soggetto di Tiziano viene dalla mitologia, si copre il pube con pudore e il suo sguardo è benevolo; quello di Manet invece era una prostituta parigina, la mano è posata con aria di sfida e i suoi occhi guardano freddi lo spettatore, trasformandolo d’improvviso in un suo ospite, imponendo un distacco che può essere ridotto solo previo pagamento. Le ancelle dipinte sulla destra da Tiziano stanno cercando l’abito più nobile da fare indossare alla dea; la serva nera ritratta da Manet sta mostrando dei fiori probabilmente ricevuti da un cliente, ignorati con noncuranza dalla prostituta, che mostra così l’assenza di ogni legame affettivo col mondo. Sul letto dipinto da Tiziano riposa un cane, simbolo di fedeltà; ai piedi della prostituta di Manet sta in piedi un gatto nero, simbolo di indipendenza. Ad accentuare il messaggio contribuirono anche le dimensioni: un metro e trenta per quasi due metri, ben più grande della Venere di Tiziano, proporzioni che di solito venivano usate per rappresentazioni mitologiche o religiose.

Manet ebbe contro praticamente tutti. La sua vera intenzione era quella di spezzare con le tradizioni e dare nuova dignità al mondo reale, ma il realismo parigino era visto di cattivo occhio dagli accademici del tempo, e Manet fu bollato da tutti come volgare artista di second’ordine. Uno dei pochissimi che lo difese fu Emile Zola, suo grande amico ed estimatore, che nel 1867 descrisse Olympia nel suo Mon Salon, in questi termini:

“Questa tela è la carne e il sangue del pittore. Essa rimarrà l’opera caratteristica del suo talento, come il sigillo della sua potenza. […] Olympia sdraiata su due lenzuoli bianchi produce una gran macchia pallida sul fondo nero; in questo fondo nero stanno la testa della negra che porta un mazzo di fiori, e quel famoso gatto che ha divertito tanto la gente.

Guardate la testa della ragazza: le labbra sono due sottili linee di rosa, gli occhi si riducono a qualche frego nero. Guardate il mazzo, e vi prego guardatelo da vicino. Macchie rosse, macchie blu, e macchie verdi. Tutto si semplicizza, e se volete ricostruire la realtà bisogna scostarsi di alcuni passi. Allora succede un caso strano, ogni oggetto va al suo posto, la testa d’Olympia si stacca dal fondo con un rilievo da far stupire, ed il mazzo diventa una meraviglia di splendida bellezza.”

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Édouard Manet, Ritratto di Émile Zola, 1868, Museo d’Orsay di Parigi

Le parole di Zola erano ancora premature, e non bastarono per sollevare la figura di Manet dalla fama di offensore del buon gusto, che gli rimase incollata fino alla morte. Quando morì, nel 1883, il primo a riconoscergli il merito fu Edgar Degas, che al funerale si alzò in piedi e disse “era più grande di quanto pensassimo.” Qualche tempo dopo Renoir disse di lui: “Manet era per noi tanto importante quanto Cimabue o Giotto per gli italiani del Rinascimento”, a dimostrare la riconoscenza dell’impressionismo al suo primo ispiratore. Zola, con la sua grande sensibilità artistica, fu semplicemente uno di quelli che lo capì per primo, e contro tutti gli altri.

Qualche anno dopo la difesa dell’Olympia di Zola, Manet ricambiò l’affetto col suo celebre Ritratto: quasi una fotografia, che esaltava la cultura dello scrittore circondandolo di libri e stampe giapponesi (fatte circolare in quel periodo a Parigi da Charles Baudelaire). In alto sul muro, appare chiara una stampa dell’Olympia, subito sotto quella della Festa di Bacco di Velázquez, passione comune dei due. Nel rappresentare la nobile figura di Zola, Manet di fatto marcò l’autorevolezza del suo stesso nome.

Manet diede in regalo il ritratto allo stesso Zola. La leggenda vuole che Zola non fu completamente soddisfatto di quel dipinto, appendendolo alla parete minore di un corridoio.

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