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Non Ho Capito!
Spiegazioni, storie e significati dei film più criptici che tu abbia mai visto
Nessun regista è mai riuscito a scandagliare così bene l’animo umano come Ingmar Bergman, il più grande regista svedese di sempre e (con Robert Bresson e Federico Fellini) uno dei tre grandi registi modernisti degli anni ’50-’60, che hanno aperto la strada alla bomba nucleare delle Nouvelle Vagues. L’intera opera bergmaniana si basa su una metafora essenziale: il cinema come teatro, e non è un caso che in Persona (1966), sicuramente il suo film più famoso e probabilmente il più stilisticamente sperimentale, tutto parta dal teatro stesso.
Elisabeth (interpretata da Liv Ullmann) è un’attrice teatrale che durante uno spettacolo all’improvviso smette di recitare, presa da un’incredibile voglia di ridere. La dottoressa da cui è ricoverata giunge a capire che il mutismo della paziente non è dato da una nevrosi, ma è una scelta consapevole, così decide di proporle di trascorrere un periodo di riposo e di recupero nella sua casa in riva al mare (la meravigliosa isola di Faro, dove lo stesso Bergman si stabilì qualche anno prima), affiancata dall’infermiera Alma (interpretata da Bibi Andersson). In quest’ambiente isolato, però, Alma inizierà a confidarsi totalmente con la perennemente muta Elisabeth, fino ad arrivare a una specie di fusione di personalità prima e a un forte scontro poi, che porterà alla fine le due a dividersi.
Ovviamente un riassunto della trama non può rendere giustizia a un film del genere, che certo non cerca la propria espressione nell’azione, quanto nella perpetua analisi effettuata dalla macchina da presa sui volti delle protagoniste: è questo lo stile di Bergman, qui ancora maggiormente esaltato dalla eccezionale illuminazione del direttore della fotografia Sven Nykvist, dei suoi bianchi e neri luminosi, che concentrano tutti i dettagli dell’inquadratura sull’indagine del volto dei personaggi, dove effetti di luce e ombra disegnano le emozioni più interiori. L’esaltazione dei volti passa anche da una precisa scelta di costruzione del profilmico: la scenografia è essenziale, spazi chiusi con arredi minimalisti e spesso semplici sfondi che contrastano con i volti delle protagoniste (fanno eccezione le poche scene girate all’aperto, che però sembrano mirare a un realismo baziniano, alla minima modificazione della realtà prima di essere filmata).
L’analisi dei volti con primi piani fissi è una cifra stilistica ricorrente del cinema bergmaniano. Qui, in una scena di Sussurri e grida (1972), possiamo vedere come il regista usi il primo piano sia per affermare ciò che dicono i dialoghi (anche essi sempre molto densi di significato esistenziale, in pieno stile Bergman), sia per negarlo. Cosa è vero, e cosa è falso? Sono vere le parole dell’uomo o l’immagine allo specchio della donna? Qual è il vero senso della realtà?
Come detto in apertura di articolo, la grande metafora del cinema di Bergman e dello stesso Persona è il cinema come teatro. Il teatro è sempre stata l’arte sociale per antonomasia, l’arte che più di tutte può far capire agli spettatori il senso delle proprie azioni, del proprio stare nel mondo; dall’avvento del cinema, però ci sono state di fatto due arti con grossomodo lo stesso fine (certo eccettuiamo tutte le derive della neoavanguardie e delle avanguardie storiche, la ribellione contro il senso). Per Bergman sul palcoscenico del teatro si rappresenta la vita degli uomini, e la stessa cosa fa il cinema, che però grazie alle proprie innovazioni tecnologiche può far vedere allo spettatore più da vicino le emozioni dei personaggi. Se il teatro è dunque metafora della vita, la rinuncia di Elisabeth alla recitazione, con annessa voglia di ridere, è la metafora della rinuncia all’impersonare una parte nella propria vita, la rinuncia a indossare una maschera davanti agli altri, nella consapevolezza della totale mancanza di senso del tutto, che genera la risata.
Il mutismo è quindi una ribellione al sistema borghese, al sistema delle maschere, con delle ispirazioni di pirandelliana memoria (le maschere che indossiamo e che ci vengono imposte dalla società borghese contrapposte al flusso della vita, che non si afferma e non si cristallizza mai, che scorre dentro di noi). Ma il riferimento diretto di Bergman, più che Pirandello, è sicuramente Gustav Jung. Lo stesso titolo del film si riferisce agli studi psicanalitici dello studioso, che credeva che gli uomini possedessero una Persona, cioè una maschera esterna con cui si mostravano al mondo, e un’Anima, cioè l’immagine interna.
Nel momento in cui la Persona, ovvero la maschera delle due protagoniste, inizia a non acquisire più un tratto distintivo (grazie alla luce di Nykvist che fonde i volti di Elisabeth e di Alma), è l’Anima che viene fuori (spesso come flusso di coscienza, o di incoscienza, incontenibile), un’Anima che nasconde segreti. Se infatti Alma dopo vari sfoghi personali con Elisabeth, arriva a raccontargli un momento di totale perdizione sessuale (un’esperienza sessuale di gruppo su una spiaggia) i cui effetti ancora sente sulla propria psiche:
Allo stesso modo Elisabeth nasconde i propri pensieri circa la propria maternità, una maternità non voluta, che forse ha contribuito al suo stato attuale, che dunque sarebbe una fuga anche dalla figura della donna-madre, un personaggio non più interpretabile dalla nuova donna del ventesimo secolo conscia dei propri diritti e della parità dei sessi (può infatti la scelta di usare per la stragrande maggioranza del film unicamente interpreti femminili non essere una presa di posizione rivoluzionaria?).
In quest’ottica della maternità non voluta il bambino del prologo e dell’epilogo sarebbe dunque il figlio della stessa Elisabeth, che anche mettendosi gli occhiali non riesce a riconoscere una madre di cui ha sempre visto soltanto la Persona, l’immagine, in quanto l’Anima non l’ha mai veramente voluto. Queste le parole rivolte da Alma ad Elisabeth alla scoperta della maternità non voluta dell’attrice, si tratta del classico dialogo bergmaniano pregno di significato che gioca con i primi piani, alla Sussurri e grida, in una continua affermazione e negazione di ciò che viene detto:
“Il parto fu difficile e assai lungo, soffristi per molti giorni. Infine dovettero usare il forcipe. Guardasti con disgusto e terrore quel tuo figlio rattrappito che strillava e sussurrasti: perché non muori subito? Perché non muori? Ma sopravvisse e strillava notte e giorno e tu lo odiavi sempre. Avevi paura perché avevi la coscienza sporca. Alla fine i parenti e un’infermiera si presero cura di tuo figlio e tu potesti lasciare la clinica e ritornare al teatro… ma le sofferenze non erano terminate: tuo figlio fu preso da un immenso quanto incomprensibile amore per te e tu invece lo respingi disperatamente, perché non sai ricambiare il suo amore. Eppure ci provi, tenti, ma tutto si limita a dei rapporti goffi e crudeli fra te e tuo figlio. Non ci riesci, rimani fredda e indifferente… ed egli ti ammira, ti guarda con tanta dolcezza e ti ama mentre tu vorresti che ti lasciasse in pace. Ti disgusta con quel suo corpo goffo e quelle labbra tumide, e quei suoi occhi umidi e imploranti. Ti dà ancora disgusto e hai paura.”
La maternità non voluta di Elisabeth ci riporta alla sequenza di apertura del film, la parte più sperimentale dell’opera. All’inizio, una pellicola che brucia, poi immagini che si rincorrono senza alcun apparente senso: degli scheletri che ballano, l’istantanea di un fallo, una mano perforata da un chiodo. La metafora di Bergman appare evidente: è impossibile continuare a narrare in maniera classica una vita che ormai ha perso totalmente di senso, in cui immagini in apparenza senza alcun vero significato ci sfrecciano davanti, senza farsi interpretare, senza farci capire chi siamo. Tra le varie immagini, una però è particolarmente importante: la mano perforata da un chiodo; come non poter infatti non ricollegarla nel nostro immaginario collettivo alla crocifissione di Gesù Cristo? La morte di Dio. La morte di Dio da parte degli uomini; è questo l’altro grande tema del cinema bergmaniano che si relaziona con un mondo privo di ideali in cui un Dio cacciato da noi non ha alcuna intenzione di tornare.
La stessa immagine del fallo (ovviamente censurata nella versione italiana) non va totalmente trascurata: Bergman ha dichiarato di essere stato rinchiuso per sbaglio a dieci anni in una camera mortuaria, in cui vi era la bara scoperta di una bella giovane; l’autore ha raccontato di aver discostato la sua veste, e di averle quasi toccato i genitali. La passione e al tempo stesso la morte: il fallo e la morte di Dio, tutto sembra collegato, a maggior ragione se si pensa a come la rigidissima educazione del padre pastore protestante abbia segnato Bergman, per stessa ammissione dell’artista.
E poi c’è il bambino, di cui abbiamo già parlato e di cui ora ci limiteremo a soffermare circa la sua interpellazione verso il pubblico. Non è la prima volta che Bergman ricorre a questa figura stilistica, la prima fu nel suo primo film di successo, Monica e il desiderio (1952), in cui lo sguardo rivolto verso la camera di Harriet Andersson stregò totalmente Jean-Luc Godard e la Nouvelle Vague.
Il cineasta svedese vuole tramite l’estraniamento farci prendere coscienza della nostra esistenza: nel momento stesso in cui un personaggio guarda verso di noi, l’inganno cinema è finito, la storia non ci è estranea, quel personaggio si sta effettivamente rivolgendo a noi (è evidente come Bergman prenda questa pratica dal teatro stesso). Nell’inizio di Persona, poi, il tutto si arricchisce ancor più di significati: se noi siamo identificati con l’immagine, con la Persona della madre del bambino, allora noi cosa siamo, Persone o Anime? Indossiamo anche noi maschere oppure siamo veramente noi stessi?
Creazione di una storia e poi esplosione del film in se stesso con il susseguirsi di una serie di immagini senza alcun apparente senso: creazione di una metafora e allo stesso tempo distruzione del senso della metafora stessa, è questo che Bergman fa in Persona, perché il teatro e il cinema sono metafore della vita, ma la stessa vita non ha più alcun significato.
Questa storia fa parte del libro:
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