“Cristo era a cena dai domenicani di Milano,” scrive Johann Wolfgang Goethe nel proprio saggio sul Cenacolo del grande maestro fiorentino, Leonardo. Goethe visitò Milano nel viaggio di ritorno dall’Italia a Weimar, nel 1788. Non si trattenne molto, solo qualche giorno, e nessun’altra opera o edificio ebbe su di lui l’effetto che suscitò, invece, questa mirabile pittura parietale, realizzata tra il 1494 e il 1498 nel refettorio del convento domenicano di Santa Maria delle Grazie. Il Duomo gli apparve “un’autentica assurdità o meglio una meschinità tutt’altro che finita”.
Che cosa aveva ed ha tuttora di speciale, pur nella sua caducità, l’opera di Leonardo?
Sforziamoci di immaginare come doveva apparire ai frati che si riunivano in un luogo, da essi considerato sacro, per la cena. La tavola di Cristo e degli apostoli era collocata accanto a quelle dei frati milanesi. All’ora dei pasti deve essere stata una visione significativa: mai prima di allora il sacro episodio era stato così vicino all’osservatore. L’Ultima Cena dei Vangeli aveva assunto forma tangibile.
L’affresco doveva fare grande effetto, continua Goethe, anche da altri punti vista: le tredici figure, di dimensioni superiori alla grandezza naturale, erano collocate a circa dieci piedi dal pavimento, tutte a mezzo busto fuorché Bartolomeo e Simone, raffigurati per intero alle opposte estremità della tavola. Qualsiasi moto dell’animo, il concetto de la mente loro, appartiene, quindi, solo alla parte superiore del corpo, all’espressione del volto o alla posizione delle mani, espediente a cui solo un italiano poteva ricorrere, rileva Goethe.
Quello dell’Ultima Cena era un tema ricorrente nel ‘400, realizzato solitamente secondo l’iconografia tradizionale che vedeva i personaggi seduti in modo composto lungo la tavola orizzontale. Nulla di tutto questo somiglia al lavoro di Leonardo, “vibrante di drammaticità e di animazione”, come nota E. H. Gombrich nel capitolo del proprio volume sulla storia dell’arte dedicato al periodo di inizio Cinquecento. Leonardo è stato capace di infondere nel proprio affresco l’emozione violenta che scosse gli apostoli nel momento in cui Cristo pronunciò le parole “In verità io vi dico: uno di voi mi tradirà” (Matteo 26, 21, 2), e nel turbamento, nell’atmosfera concitata che aveva interrotto la tranquilla sacralità della Cena, tutti, rattristati, presero a domandargli: “Sono forse io, Signore?”
Tommaso, avvicinandosi al Signore, solleva l’indice della mano destra all’altezza della fronte intendendo chiedere se fosse colpevole.
Giuda, al centro di questa triade composta a sinistra da Pietro, a destra dall’apostolo prediletto, Giovanni, non è separato dagli altri ma sembra comunque isolato. Si china in avanti, con sguardo sospetto, e nel tumulto generale rovescia accidentalmente una saliera. Pietro, dal carattere impetuoso, afferra la spalla destra di Giovanni e inavvertitamente punta il manico di un coltello contro le costole di Giuda.
“Tutte le membra partecipano a ogni espressione del sentire, della passione, persino del pensiero,” prosegue Goethe. Ed è proprio con queste parole che il poeta tedesco coglie la sorprendente modernità dell’affresco, tecnicamente non riuscito, di Leonardo: la luce che entra nella mensa conferisce volume e solidità alle figure dei dodici apostoli, raggruppati a tre a tre intorno all’immobile punto fisso centrato nel volto di Cristo, e i loro corpi esprimono in questo teatro di gesti, sguardi ed espressioni lo sgomento provato di fronte alla consapevolezza del tradimento. Come un’onda che coinvolge tutti, il movimento che li lega si propaga da Cristo alle estremità della tavola, e nonostante questo nel dipinto non c’è nulla di caotico.
C’è tanto ordine nella varietà e tanta varietà nell’ordine che non si riesce mai a esaurire il gioco armonioso degli opposti movimenti.
E. H. Gombrich, La storia dell’arte
L’opera – con fatica sopravvissuta ai secoli – è una delle più accurate e straordinarie indagini sulla psicologia umana non solo mai realizzate, ma neanche mai concepite dalla mente di un solo uomo.
Nostro malgrado, dell’opera originale poco rimane. Già pochi anni dopo la sua realizzazione, l’opera cominciò a “guastarse”, come dichiara il Vasari, a causa di errati procedimenti tecnici con cui Leonardo procedette nella sua realizzazione, e nei secoli successivi subì una serie di sfortunati interventi di restauro, inondazioni, e Cristo e gli apostoli si trovarono persino ad essere intrappolati dentro una stalla (il refettorio era stato adibito ad accogliere cavalli in età napoleonica).
Leonardo aveva steso sull’imbiancatura del muro una miscela prevalentemente composta da mastice e pece; per ottenere fondo più liscio, aveva passato uno strato di biacca e argille gialle e minute e, infine, pitturato la parete come era d’uso pitturare una tela (ecco perché sarebbe più appropriato definire il Cenacolo una pittura parietale e non un affresco): i colori, composti da tempera grassa ottenuta con un’emulsione di uova e olio, finché ebbero nutrimento risultarono brillanti, ma col tempo, una volta seccato l’olio, lo strato di pigmento – coagulato con la parete – cominciò a staccarsi.
“E’ triste che un artista così attento, il quale non sceglieva né perfezionava mai abbastanza i suoi colori, non schiariva mai abbastanza le sue vernici, sia stato costretto dalle circostanze a ignorare o a non tenere sufficientemente in conto proprio il luogo e il punto in cui il dipinto doveva collocarsi, l’elemento principale da cui ogni cosa dipende” nota Goethe, rammaricato.
Da Il Cenacolo di Leonardo
Negli anni successivi, furono promossi interventi di restauro per preservare le condizioni, precarie sin da subito, dell’opera di Leonardo. Ma mani incerte, impudenti, non fecero che peggiorarne lo stato. Inoltre, si registrarono vari episodi di incuria, in primis da parte dei proprietari dell’opera, che avrebbero dovuto esserne i custodi, i quali aprirono una porta che tranciò i piedi di Cristo ed ebbe altre terribili conseguenze: la porta collegava il refettorio alla mensa, da cui provenivano fumi caldi che, salendo verso l’alto, finirono per appannare l’intera opera.
Queste ed altre funeste vicende distrussero quasi completamente il capolavoro. Basti pensare che nel 1901, prima dell’eccellente intervento di restauro guidato da Brambilla Barcilon, l’opera risultava così:
Ciononostante, il lavoro del genio fiorentino resta un miracolo. Il miracolo dell’umanità colta nell’attimo in cui il divino si rivela. Leonardo riuscì davvero, come scrisse Goethe, a rendere visibile l’invisibile.
