Un’intervista a Bogdan Mureșanu, regista di Anul Nou care n-a fost (The New Year That Never Came), vincitore del premio Miglior Film nella categoria Orizzonti dell’81esima edizione della Mostra del cinema di Venezia.
Intervista di Daniele Perillo, con la partecipazione di Sergio Dal Pra’. Trascrizione e traduzione di Sergio Dal Pra’
Credo sia stato molto difficile realizzare un film del genere. Unire tanti elementi diversi mantenendo lo stesso tono bilanciamento comicità e tensione.
Mantenere la continuità per gli attori è stata la parte più difficile. Ho studiato come facessero gli altri registi, come fece P. T. Anderson con Magnolia, ma ovviamente lì si trattava degli Stati Uniti, e avevano una troupe enorme – anch’io ce l’avevo, non era quello il problema, Ma P. T. Anderson, per esempio, aveva un’unità apposita e un segretario di edizione per ciascuna linea narrativa; quindi, ciascuno di essi poteva dirgli “Il personaggio qui è così e cosà e sta facendo questo e quest’altro”, noi ovviamente non potevamo permetterci di avere sei unità; quindi, dovevamo tenere queste cose a mente e montare sul set. Quello è stato il trucco: montavamo sul set, così ogni sera potevo vedere dove ci eravamo interrotti e quale fosse lo stato interiore dei personaggi; quindi, quando c’era un problema potevo sistemarlo l’indomani. Avevo una montatrice serba sul set; l’ho conosciuta a un workshop di sceneggiatura in Serbia e poi è entrata a far parte della troupe, e si dedicava solo a questo. Veniva a Bucarest e ogni giorno montava quello che avevo girato il giorno prima, quindi alla fine di ogni giorno di riprese, o al mattino, controllavo cose come lo stato interiore dei personaggi. Perché quando sei sul set e inizi a lavorare con gli attori tendi a scordarti che il personaggio deve essere in un determinato stato emotivo, a meno che non te lo segni e poi controlli, ma non è così che si dirige. Se stai sempre a controllare gli appunti… Dovrebbe essere più come una tela. Volevo essere libero con gli attori, ma anche controllare la mattina dopo cosa avessimo fatto, e magari aggiustare alcune cose nei giorni di riprese successivi. Quindi per me il problema era quello, fare in modo che tutti gli attori recitassero sulla stessa nota, in un certo senso, ma non tutti tutti, perché altrimenti sarebbe stato un po’ noioso secondo me. Per esempio, la signora con la casa che sta per essere demolita, lei recita in un modo un po’ diverso rispetto a tutti gli altri, è più interiore, non…
Non spiega.
Esatto! Non spiega, solo nella scena del taxi, forse, dice alcune cose, ma altrimenti nasconde le sue emozioni, parla di un letto o di un armadio, ma in realtà si sta aggrappando ai ricordi. In un certo senso, si è arresa, perché non c’è niente da fare, ma non vuole andare a vivere nel nuovo appartamento.
Si potrebbe dire che le sei linee narrative siano sostanzialmente sei film.
In un certo senso sì, la tua osservazione è corretta, perché, di nuovo, questa è una cosa che ho fatto intuitivamente. Io non lo sapevo, ma poi ho guardato come facessero gli altri registi, e facevano la stessa cosa che ho fatto io: scrivevano la linea narrativa di ogni personaggio come se fosse un corto/mediometraggio. E poi avevano in mente alcune intersezioni, e anche questo era molto difficile da fare nel copione, perché con tutta l’azione che si deve svolgere in un solo giorno sei costretto a mettere le intersezioni in determinate ore, a inizio giornata, o a metà, o di notte. Sostanzialmente, ho preso un’enorme lavagna bianca, e ho messo tutte le linee narrative sulla lavagna e ho pensato a dove potessero incontrarsi, in quale orario, cosa avrebbero fatto i personaggi e così via. Era più matematica, no?
O come le indagini dei detective [ride]
Sì, e poi con l’unità di regia, con il primo e il secondo aiuto regista, il segretario di edizione, per noi era un inferno, credimi, perché non tutti gli attori erano disponibili nei giorni in cui dovevano incontrarsi. C’erano alcune scene chiave nelle quali era obbligatori [che fossero presenti in contemporanea] ed eravamo limitati anche dal meteo, quello non lo puoi controllare. Quindi, ho cercato su internet gli appunti di P. T. Anderson su Magnolia, ho guardato un making of del film e ho anche fatto ricerche su Altman. Ed è così che mi è venuta l’idea di un’introduzione con i sei personaggi, così sappiamo che ci sono sei personaggi e che seguiremo loro. La musica comincia diegetica e poi diventa extra-diegetica e così via; quindi, è un po’ un mix tra video musicale e film, perché volevo metterci delle belle sensazioni dato che l’argomento è pesante, volevo spezzare, con l’intro e l’outro, gran finale e intro con un po’ di musica per farti stare bene, è un trucco, lo so…
…ma funziona.
Sì, ho dovuto usare molti trucchi in questo film per farlo funzionare, perché il primo montaggio non funzionava, era lungo tre ore e quaranta, ma credimi, era troppo pesante, è come leggere Guerra e pace di Tolstoj [ride]. Troppe scene, alla fine dici “Cazzo, chi è che sta facendo la guerra? Chi sta litigando con chi?”. Quindi ho dovuto usare questi trucchi. Avevo anche in mente una cosa che mi è stata detta da scrittori con più esperienza di me, per esempio Nicos Panayotopoulos del Mediterranean Film Institute, un mio mentore… Ma anche Giovanni Robbiani, hanno più esperienza di me e anni fa ho parlato di questo con loro e mi hanno detto questa regola, credo sia stato Nicos: “Entra tardi ed esci presto da una scena”. Puoi saltare dentro una scena senza l’inizio, tagli l’inizio, salti direttamente nell’azione e poi quando sta per finire esci in anticipo. Quindi dovevo usare tutti questi trucchi per tenerti lì, farti domandare cosa stia per succedere nella prossima scena. Come dicevo, il film era una combinazione “matematica” nella scrittura, ma poi, anche se ti aspetti di essere molto preciso nella scrittura, ho fatto anche alcuni cambiamenti nel montaggio, perché su carta è molto facile capire chi è il protagonista, ma una volta che il film viene girato, è un po’ più difficile, col personaggio che interagisce coi personaggi circostanti, quindi ho dovuto rinunciare a quest’idea della recitazione simultanea, ho messo insieme alcune scene da ciascuna storia (che erano scollegate fra loro), perché nel copione saltavo – tipo TikTok, praticamente [ride], o come un enorme pannello con tante telecamere – da una storia all’altra, dall’inizio alla fine. Dovevo fermarmi un po’ di più su ciascuna storia e connettere due o tre scene di una storia e poi passare a un’altra e così via. Questo è un altro trucco che ho impiegato nel montaggio, per renderlo più leggibile. Alcune scene sono belle di per sé, ma possono danneggiare il film, perché un film deve avere un ritmo. Prima di tutto devi cercare i tamburi, diciamo, come il cuore del film, e alcune scene sono fuori da quel ritmo e possono danneggiare il risultato finale. E per questo film tutto ruotava perlopiù sul trovare il ritmo – e ovviamente anche sulla recitazione e su altre cose – ma la fase di montaggio è stata molto difficile perché avevamo così tante opzioni. Avevamo poche limitazioni ed eravamo contenti quando invece le avevamo, davvero, festeggiavamo, “Finalmente, siamo costretti a fare qualcosa!”. Per esempio, la linea temporale, alcune cose potevano succedere solo di mattina, altre solo di sera, e quella era una gioia, era liberatorio per noi essere costretti a fare in quel modo. Ho persino montato il film in modo non-lineare, provando a ricavare dei capitoli, ho iniziato a farlo ma poi mi sono annoiato, mi è sembrato noioso e contro quello che volevo fare, ma dovevo provarci. C’era una certa libertà nel montaggio e volevo usarla per provare alcune cose.
Il livello di libertà potrebbe essere stato diverso se avessi fatto il film negli Stati Uniti, per esempio, o anche per una piattaforma come Netflix o Prime Video.
Oh, sì, io sono anche produttore del film, quindi avevo tutta la libertà che volevo in un modo molto “schizofrenico” [ride]. Sì, sicuramente avrebbero provato a imporre delle regole. Penso che se non fossi stato il produttore il film sarebbe stato un po’ diverso, perché ho fatto quello che volevo.
Credo che questo si senta guardando il film, è per questo che lo amiamo, perché sentiamo la libertà, è come se un vecchio classico venisse girato oggi.
Sono contento, perché mi ricordo che dopo aver finito il copione, che era lungo tipo 200 pagine, mi sono detto “Oddio, è come un film Tik-Tok”. Ma se è così va bene, è bello avere il vecchio argomento, come dici tu, ma affrontato in una maniera diversa. Ho rischiato un po’ nel far questo, ma ero pronto a mostrarlo anche solo ai miei amici in un cinema a Bucarest, non ho mai pensato di andare a Venezia e vincere premi. Non era affatto quello lo scopo, lo stavo facendo solo per liberare la mia mente da queste storie e farlo nel modo in cui volevo, e se non fosse piaciuto a nessuno… C’è questo cinema vicino al mio appartamento, e domani andrò lì a presentare il film… Cioè ovviamente sono contento di averlo presentato a Venezia, ma sarei anche stato pronto a presentarlo in quel cinema con solo alcuni amici e bere qualcosa insieme. Ero pronto sia per il fallimento che per il successo, non era quello il punto, perché non puoi controllare nessuna di queste cose.
Ѐ un’ottica molto romantica.
Direi di sì, a meno che non lavori per Netflix o simili, fare film dovrebbe essere romantico. Sarebbe un po’ da matti passare così tanti anni a fare quello che si aspettano gli altri, è folle spendere quattro anni a racimolare i soldi e girare per fare qualcosa solo perché immagini che a un qualche festival possa piacere.
So che il film è nato dal corto [The Christmas Gift, ndr], e mi domandavo come fossero nate le idee delle altre linee narrative, erano idee che avevi già per altri progetti e hai deciso di metterle insieme, o ti sei lasciato ispirare dal corto per creare storie simili per ironia e tono?
In realtà il progetto non è iniziato dal corto, tutto è nato dall’idea della demolizione, quella è stata la prima storia che avevo, ma non potevo girarla perché è molto difficile concentrarsi solo su quella. Perché devi mostrare le rovine e usare la computer grafica e non volevo usarla, affatto, perché credo che avrebbe rovinato quella sensazione di cinema verità. Ma non abbiamo più le case in rovina, quindi che fare? E poi ho scritto il corto di Natale, ha avuto successo, ma nella mia testa mi sembrava un frammento, quindi poi ho scritto le altre storie e durante la pandemia ho ragionato su queste storie e ho detto “Appartengono allo stesso filone, dovrei usarle per davvero e trovare modi per avere questo ritratto panoramico, caleidoscopico di una giornata”, ed era fatta.
Le ho messe insieme – sembra facile, ma non lo è, perché questo Christmas Gift in realtà era proprio una rottura di… una spina nel fianco, in realtà, mi dava molto fastidio, ho persino pensato di rigirarlo, non lo so, ho provato a liberarmene, ma tornava e per un buon motivo: come dicevo, era un frammento, lo sapevo dal giorno in cui l’ho girato. Ero sorpreso, tra l’altro, dal successo di quel corto, perché secondo me non aveva né capo né coda. Ma forse era sufficiente lasciare che il pubblico immaginasse il resto. Quindi avevo quest’idea che forse avere a che fare con un corto famoso avrebbe rovinato tutto, ma due cose mi hanno convinto a usarlo. La prima è stata vedere Madre di Sorogoyen. Lui era nella stessa situazione, aveva un corto, che era molto bello, e poi ha fatto un film, e ha messo il corto all’inizio del film. Quindi ho detto “Wow, lui non si è fatto problemi!”. E la seconda è stata vedere Boyhood, di Richard Linklater, che usava proprio il passato come archivio. Quindi ho pensato: “Forse dovrei usare The Christmas Gift come archivio personale di sei anni fa”, ed era abbastanza vecchio da essere un archivio, perché io ero cambiato e anche gli attori stavano cambiando. Quindi ho deciso di fare così e metterlo nel film e provare a collegare le altre storie intorno a esso. E di nuovo, fu un incubo, per via degli orari precisi di certe intersezioni, per fare in modo che s’incontrassero esattamente quando arrivava il momento stabilito nel copione. Quindi sì, c’era molta libertà ma anche delle limitazioni, ma era quello il gioco al quale stavo giocando, sapevo che sarebbe stato così, difficile.
Come stavi dicendo, le limitazioni a volte aiutano a decidere cosa fare e avere dei limiti su quello che puoi fare ti aiuta a capire “Ok, devo lavorare con questo” e a organizzare il lavoro. Mentre invece, se non hai confini e puoi fare qualsiasi cosa, è quasi follia [ride].
Esatto, esatto. Sì, non lo finiresti, no? Se avessi completa libertà giocheresti con queste cose all’infinito, specialmente con un puzzle come questo, puoi metterlo nell’ordine che vuoi. Un’altra cosa per esempio, in The Christmas Gift la macchina era un po’ mossa. Era troppo mossa, e usare quello stesso stile per due ore e diciotto minuti, lo stesso identico stile, sarebbe stato un incubo. Quindi, con Boróka [Boróka Biró] – che ha vinto il premio per il direttore della fotografia [Premio Autrici Under 40 Menzione speciale per la direzione della fotografia, ndr] a Venezia e sono contento, ha vinto il premio per le donne under 40 del cinema per questo film – ed è stata intelligente, molto intelligente nel dire che forse potevamo adottare lo stile con delle variazioni per ogni storia. Per esempio, ogni volta che c’era questo tizio di The Christmas Gift – da solo –, la camera è mossa e facciamo tutti questi jump cut, scavalcamenti degli assi, facciamo tutto quello che ci pare; ma, ogniqualvolta riprendiamo l’anziana signora, il movimento della macchina è più elegante, lento, anche se appare il tizio di The Christmas Gift nella stessa scena, la scena non appartiene a lui, ma a lei, quindi è lei a dominare lo stile. Quindi abbiamo preso molte decisioni di questo genere, anche i colori sono un po’ diversi, il mondo di lei è un po’ più verde, poi arancione, ha uno stile più caratterizzato di altre parti del film.
Quanti giorni di riprese ci sono voluti per completare il film?
L’ho girato in tre momenti diversi. Uno ovviamente era per The Christmas Gift: per quello ci sono voluti quattro giorni, ed era sei anni fa. Poi, tre anni fa, ho girato alcune scene con l’attrice (un film di quaranta minuti, con altre scene) perché volevo vedere come potevo montarle insieme e se avesse senso. Ho fatto questo e ha iniziato a sembrarmi che avesse senso all’improvviso, potevano andare insieme e funzionare. Era un approccio quasi come da documentario – o falso documentario, se preferite. Perché stavo girando finzione trattandola come un documentario, stavo girando e poi non sapevo che direzione avrebbe preso. Ma una volta che l’avevo girato ho detto “Ok, funzionerà” – in che modo sarebbe arrivato a funzionare, non lo sapevo. Con questo tipo di strutture puoi romperti il collo molto facilmente, ho fatto ricerche su questo tipo di film, e ho anche guardato film che non funzionavano solo per capire perché non funzionavano, e ora so più o meno perché: devi inseguire sempre la stessa atmosfera, la stessa vibrazione, e devi anche avere il tema da qualche parte, devi avere dei tiranti narrativi. Per esempio, in Dog Days c’è la stessa sensazione da fine del mondo per tutto il film, ma in America oggi e in altri film non c’è nulla di simile, si perdono in troppi dettagli narrativi, perlomeno in America oggi. Per me, America oggi non funziona, perché è troppo pieno di informazioni, troppe storie e alla fine non… Se dovessi dirti ora di che parla il film, non ci riuscirei, non lo so proprio. E non lo so neanche adesso, l’ho visto un paio di volte e ancora non so di che parla. Invece, per esempio, con Magnolia o Amores Perros o Babel o Dog Days o altri film sai qual è il tema. Anche in Crash, la prima scena è molto potente, ma poi si perde, mentre Magnolia è potente perché ha la stessa, come dire, la stessa stoffa, se vogliamo, per tutte le storie: c’è una sorta di disperazione, c’è il rapporto padre-figlio, padre-figlia, rapporti familiari danneggiati per tutto il film, e inoltre questo senso quasi biblico della punizione: l’idea che la giustizia arriverà dall’alto, hai la sensazione che qualcosa di terribile stia per accadere. Quindi ho deciso di avere questa sensazione come di ebollizione nel film, che qualcosa accadrà da un momento all’altro, anche se sapevo che sarebbe accaduto solo alla fine. Ma provavo a mettere altri momenti dove le cose esplodono nel film, quando la donna va dai vicini, con The Christmas Gift, oppure il giorno dopo, quando lei va allo studio televisivo. Ma è anche un film con non troppe azioni, anche se sembra che ne abbia, in realtà non ne ha: è un film basato sulla suspense, era quella la mia intenzione. Non succede granché, se ci pensi. C’è molta gente che sta seduta, per esempio: le persone sono più come topi in gabbia, si muovono se vengono disturbate, ma altrimenti se ne stanno sedute o qualcosa di simile. Quindi questa era la prima faccenda. E poi, quando ho deciso che ce la potevo fare, abbiamo fatto trenta giorni di riprese, ma nell’arco di tre mesi, perché era molto difficile trovare le location e radunare gli attori. Era davvero un inferno, perché un attore, per esempio, si è rotto l’anca e abbiamo dovuto sostituirlo. Sono successe anche altre cose, ma in generale siamo stati abbastanza fortunati.
Ci sono degli aspetti o elementi di Bucarest o della Romania del 1989 nel film che sono ancora presenti oggi, che sono “sopravvissuti”?
Sì, certo, cioè ci sono, ma sempre meno. In realtà il film funziona anche in altri Paesi, anche nella parte occidentale del mondo. Penso che la Romania sia cambiata molto, in meglio. Mi ricordo che quattro anni fa c’è stata una protesta a Bucarest, enorme, e siamo riusciti a far cadere il governo e buttare in prigione alcuni ministri, che è una cosa senza precedenti in alcuni Paesi democratici, e le persone erano lì solo per una questione di principio, di giustizia. E ho pensato – in quel momento, mi ricordo, ho pensato “Oh mio dio, quanto è cambiato questo Paese se le persone sono lì con– a temperature gelide, davvero, era molto freddo – per giorni, settimane, esclusivamente per principio”. E quel principio era che una parte corrotta della classe politica dovesse essere in galera – e ovviamente questi politici si opponevano, ma stavano cercando di piegare le leggi per salvarsi. Una cosa simile è successa in Italia con Berlusconi, e altre cose simili in altre parti del mondo. E in quel momento ho detto “Ѐ cambiata molto, la Romania ha recuperato dignità”. Bucarest è una città molto artistica, è un po’ anarchica, dubito che la storia possa ripetersi – se non per imposizione da una qualche forza esterna, ma ne dubito. Ora è una città molto vivace, con molti, non so, gruppi artistici, è molto politica ed è in questo che sta davvero la democrazia, credo. Non è solo un singolo “vettore”, diciamo. Ma le istituzioni Romene, credo che ci vogliano anni e anni per cambiarle e aggiornarle, probabilmente accade con ogni istituzione che resta indietro rispetto ai tempi. E credo che sotto questo aspetto la Romania sia molto simile all’Italia, per quanto ne so. Ho amici italiani e tutti si lamentano dello Stato e della burocrazia e sembra quasi come se lo Stato italiano non fosse al passo con la società italiana, è sempre tre passi indietro… siamo molto simili, italiani e romeni, e a volte succedono le stesse cose.
Ti sembra che il mondo stia diventando più “nero”, fascisti ecc. Con quello che sta succedendo in Italia, Francia, Germania e in molti altri Paesi con Trump, Milei…
Mi stai chiedendo se c’è il pericolo di tornare a quelle forme di organizzazione politica di estremismo? Io credo che abbiamo imparato la lezione, lo spero. Sono un ottimista, sono realista, ma più ottimista che realista. Abbiamo fatto questo film, stiamo avendo questa conversazione e dovremmo continuare a fare queste cose. Ѐ una cosa naturale, è lo stato naturale di essere homo sapiens – sapiens, sapere le cose. E come si fa a sapere? Si tratta di comunicare oltre i confini, e poi ti rendi conto che per esempio qualcosa non è così speciale – non c’è niente di speciale nell’essere romeni o italiani, ti accorgi che siamo più simili di quanto pensiamo con altri, trovi somiglianze con gente del Sud Africa e dici “Oh mio Dio” e poi ti accorgi che abbiamo cose in comune, che ci separano cose artificiali come i confini. Prima di tutto, non credo nella “razza pura”, non credo esista nulla di “puro romeno”, “puro italiano”, puro qualsiasi cosa. Non esiste. Quindi, perché perderci tempo? È tutta un’invenzione. A volte le invenzioni sono buone, però solo se teniamo aperto questo dialogo, e usiamo – almeno, per quanto mi riguarda – l’arte non solo per l’intrattenimento. Cioè anche quello è bello, avere Deadpool vs Wolverine o qualsiasi cosa sia, ma penso anche che dobbiamo esprimere qualcosa, e poiché il pubblico ci dà voce, dobbiamo usarla per dire qualcosa – non semplicemente applaudire e andare ai red carpet. Dovremmo farlo, perché siamo investiti di questo potere dalle persone che apprezzano certe cose che abbiamo fatto e… sì, è quasi come un obbligo, essere almeno presenti nella società. Questo è quello che voglio dire: essere un essere politico, essere conscio e dire qualcosa, se possibile – nella propria piccola cerchia o dovunque, ma farlo. Finché questo accade, non c’è rischio di tornare a quel periodo nel tempo. Ma a volte – per esempio, ero a New York quando Putin ha attaccato la Crimea. Era il 2014 e mi ricordo che ero molto preso – e all’improvviso, ero disinteressato a tutto ciò che era intorno a me perché avevo questa sensazione che la storia si stesse ripetendo, era come quando Hitler invase la Polonia. Ovviamente quello non l’ho vissuto, ma pensavo “Oh mio dio” – e poi, con mia sorpresa, l’occidente non reagì. Era un rapporto uno a uno con quel periodo, uno a uno. Persino ora siamo sorpresi che ci sia la guerra in Ucraina, ma perché dovremmo meravigliarci? Ha attaccato e l’ha fatto nel 2014, cioè era dieci anni fa. Quindi, di nuovo, se mi faccio domande su qualcosa è sulla sanità mentale della classe politica a livello mondiale. A volte ti viene da pensare quali sono i criteri di selezione? Perché le persone in generale… Io ho conosciuto molte persone, diciamo “comuni”, ordinarie e che sono molto intelligenti, sensibili e che hanno molto buon senso. Come mai all’improvviso c’era Berlusconi in Italia, Sarkozy in Francia, Putin là, era un periodo in cui la maggior parte dei leader europei erano completamente fuori di testa, o come minimo avevano problemi con la legge, con la morale, tutti quanti. Forse ti viene da dire “Chi siamo noi per giudicare?”, ma insomma! C’era un enorme scandalo con ciascuno di essi. E fortunatamente non è più così, penso che forse sia diverso. Forse, il pubblico è entrato in campo, e ha provato a… in qualche modo bloccare i politici. Il problema nasce dai politici, secondo me. E vi ho dato come esempio il fatto della Crimea: il mondo occidentale, il mondo libero avrebbe dovuto reagire diversamente.
L’idea dei petardi alla fine del film, c’era sin dall’inizio, o ci avete pensato durante le riprese?
Come dicevo: finzione e realtà, si fondono in questo film. L’idea è nata quando ho sentito una voce fuori campo dai filmati di Ceaușescu in un archivio. Penso che non sia stata tradotta. Quando la donna sviene nel suo appartamento si sente la voce di Ceaușescu e c’è un’altra voce che dice “Qualcuno ha lanciato un petardo”. Ma quello è il fatto reale. Quindi Ceaușescu in quel periodo era così fuori di… viveva su un altro pianeta. Non riusciva proprio a immaginare che le persone potessero ribellarsi, quindi disse “Che succede?” e sua moglie disse “Forse è un terremoto” – ha detto così – e poi c’è questo tizio della Securitate, che dice “Qualcuno ha lanciato qualcosa, forse è un petardo”, e io mi sono detto, “Bene, prenderò questa voce fuori campo come leitmotiv”. Ho deciso che l’avrei messo nel film, avrei creato una finzione per giustificare questa ridicola supposizione. E forse è vero, non lo sappiamo neanche – a quanto pare sono state fatte delle ricerche e alcuni tizi – da Timișoara, in realtà – erano arrabbiati perché dei loro amici erano stati uccisi… e vennero a Bucarest e lanciarono dei petardi. Sembra, in un rapporto ufficiale, che ci sia un’alta probabilità che sia successo davvero. E io l’ho trasformato in finzione – come dite in italiano, “Se non è vero, è ben trovato, no?” [ride].
La scelta del Bolero di Ravel è meravigliosa. Per caso è anche un omaggio a Femme Fatale di Brian De Palma?
Sì, ha più di una motivazione. Prima di tutto ho scritto il film come se fosse un bolero. Di solito ascolto alcune cose, e scrivo qualcosa che ha qualche somiglianza con un pezzo musicale. A volte lascio perdere l’idea di seguire la musica, ma comincio comunque con qualcosa. Quindi l’ho fatto di proposito, volevo che il copione fosse come un bolero, perché pensavo “Qual è l’analogia più diretta con un pezzo musicale, dov’è che hai tanti strumenti e tutti si accumulano e si sviluppano e hai lo stesso tema, ma sono tante cose diverse e raggiungono una climax che è il finale?”. E ho detto “Ok, è un bolero”. Quindi ho usato il bolero, ma stavo cercando un pezzo per il finale e non riuscivo a trovarlo, poi ho detto a un mio amico serbo “Sai, ho scritto questo copione come un bolero ma non riesco a trovare la musica per il finale” e lui ha detto “Ma perché non usare un bolero allora?”. Sì, era come la matita, lo so [finge di appoggiare una matita sopra l’orecchio], era proprio qui e non riuscivo a trovarlo [ride]. E allora ci siamo sbrigati a metterci il Bolero, e ovviamente funzionava, non abbiamo fatto nulla, davvero, l’abbiamo solo messo lì. Tra l’altro per qualche motivo ai tempi del comunismo mi ricordo che c’era il bolero dappertutto – non so proprio perché. Almeno in Romania sentivi il bolero dappertutto ed è pazzesco, era di gran moda, in TV, alla radio, la gente a casa, non so perché.
Qual è il libro – se ce n’è uno – al quale stai pensando di più in questo periodo? E poi, quali sono un film e un disco che ami davvero? Quali sono i tuoi progetti per il futuro? Hai fatto un grande film, attendiamo il tuo prossimo progetto.
Oh, libri e musica… io prima facevo lo scrittore, in verità; quindi, leggevo molti più libri di quanto non guardassi film. C’è questo scrittore italiano che ho amato davvero, Italo Calvino, l’ho semplicemente amato, o Dino Buzzati, ho veramente adorato Il deserto dei tartari – lo amo. E poi la musica – sono dipendente, è come una droga, ma non saprei… siccome ne ascolto così tanta… Per esempio, amo Lucio Dalla, ma anche Nicola Conte e un sacco di altra musica da qualsiasi periodo. Il mio prossimo progetto è un film di animazione che finirò nei prossimi due mesi, probabilmente arriverà nei festival l’anno prossimo. Ѐ simile a Sylvain Chomet, conoscete Chomet? Come Triplettes de Belleville, L’Illusioniste, più o meno così – la stessa atmosfera, diciamo. Ci ho lavorato molto. Non so disegnare, sono solo il regista e lo sceneggiatore, sto solo raccontando… Per questo ci abbiamo messo troppo tempo a farlo. E poi sto pensando a un altro progetto, subito dopo che avrò finito con questa babele del lancio e tutto, inizierò a scrivere di nuovo.
Se non ti dispiace, ci diresti qualcosa di personale su di te, qualcosa per quei lettori che potrebbero domandarsi – per dirla con una domanda cliché – “Chi è Bogdan?”. Per esempio: come sei diventato regista? Cosa ti ha portato a decidere che sarebbe stato il tuo lavoro? Hai detto che prima facevi lo scrittore, ti consideri più uno scrittore o un regista?
Sono uno scrittore che sta provando a imparare a fare film. Ma soprattutto, sono un lettore. Porto sempre un libro in tasca quando viaggio e mi dà grande conforto, e rimarrò sempre uno scrittore.
Qual è il film romeno che vorresti che tutto il mondo guardasse?
Il caso Kerenes, di Călin Peter Netzer.
Qual è un lavoro che hai avuto che non avesse nulla a che fare con il cinema o la scrittura?
Ho insegnato inglese per sei mesi in una scuola superiore quando ero studente. Ma non direi che non avesse nulla a che fare con la scrittura perché studiavo e preparavo le mie lezioni sui drammi di Shakespeare. Ricordo di aver letto Macbeth con un’attenzione mai avuta prima.
Qual è il film che hai visto più volte da piccolo?
Braccio di Ferro. Ero appassionato. Ma no, in realtà… Il libro della giungla, è questo.
Ti ricordi la prima cosa che ti ho detto dopo aver visto il film? Ho detto: “Vincerai, perché questo è il film migliore”, e avevo ragione!
Avevi ragione, sì, [ride]. Io non ti credevo, ho pensato “Oh, ma dai!” [ride].
Grazie, Bogdan, apprezzo davvero questa opportunità. Ti auguro il meglio e attendo con ansia l’occasione per incontrarti di nuovo. Grazie mille!
Grazie mille, ci vediamo! Alla prossima, no? Grazie, grazie tante, a presto.
