Il surrealismo femminino di Dora Maar

Mani pallide e affusolate impreziosite dallo smalto scarlatto, il profilo importante, una lunga chioma di ricci raccolti a chignon, l’immancabile sigaretta alla bocca, una bellezza squisitamente parigina. – Così la ricorda lo scrittore James Lord, altresì testimone di queste sue parole:

“I miei rapporti con il resto del mondo per il resto della mia vita non dipendono dal fatto che una volta ho conosciuto Picasso.”

Per lo più ricordata come amante/musa di Picasso, offuscata dal suo nome ingombrante ed il carattere impossibile; è celeberrimo il ritratto che Pablo fa di lei, trasformata in “Donna piangente”, tuttavia Dora Maar è stata prima di tutto un’artista significativa nel panorama mondiale, dove ricopre il ruolo di fotografa e pittrice di eccezionale modernismo, applicato anche all’arte di vivere.

Dora si butta a capofitto negli intensi anni 30 della Parigi bohémienne in cui allo stesso modo è possibile realizzare il proprio sogno di gloria o annegare nei pericolosi umori verdi dell’assenzio. I bistrot diventano il centro nevralgico del pensiero politico rivoluzionario a cui si lega indissolubilmente quello artistico, sono gli anni della sperimentazione, del Surrealismo, di un approccio totalmente innovativo nel vedere le cose. L’artista di questa epoca non scinde tra arte e vita, si vive per creare arte oppure si è arte, non senza conseguenze pesantissime. Dora diventa sostenitrice del “Gruppo Ottobre”, movimento politico di sinistra, è una dei firmatari del manifesto Chiamata alla battglia (Appel à la lutte) che unisce intellettuali e artisti alla lotta contro il fascismo.

È una donna passionale non solo in politica. La sua spregiudicatezza nell’amare, con una esplicita “ossessione erotica e volontà di trasgredire”, come raccontano le cronache, sono materie che alimentano la curiosità di Picasso verso di lei, non il contrario. La sua indipendenza e acutezza intellettuale sono certamente parte dell’attrazione. Lui se ne invaghirà ancor prima di conoscerla di persona, vedendola in un ritratto eseguito da Man Ray, quando era già famosa.

La Maar nasce proprio a Parigi nel 1907 in un ambiente culturalmente stimolante, è fermamente intenzionata a diventare un’artista perciò si iscrive all’Unione Centrale delle Arti decorative, in seguito si perfeziona alla Scuola Tecnica di Fotografia e Cinematografia dove insegna Henri Cartier Bresson, rimasto suo caro amico per tutta la vita. In controtendenza allo stile di quel periodo dominato dall’uso della Leica, comincia a fotografare con una Rolleifex, inizialmente si tratta di immagini pubblicitarie e di moda, anche nudi di raffinato estetismo ellenico per riviste erotiche. Dal 1933, il suo impegno politico si trasferisce a tutti gli effetti nell’arte col passaggio al reportage: viaggia in Spagna e Inghilterra per testimoniare il rigido divario sociale tra le classi ricche e meno abbienti, facendosi pioniera della street photography. Fotografa mendicanti e vagabondi, madri sole con figli piccoli, le baracche, gli alloggi di fortuna, a confermare la decadenza della realtà urbana, gli stenti delle classi più povere escluse dal nuovo progresso capitalistico, si fa portavoce visiva del pensiero Marxista volto a denunciare la profonda e inevitabile disuguaglianza venutasi a creare  all’interno della nuova collettività disumanizzata dallo sviluppo della rivoluzione industriale.

Successivamente, il nudo realismo fotografico viene sostituito dalla trasfigurazione applicata alle persone e gli oggetti a conferire inconsueti simbolismi attraverso la giustapposizione in camera oscura, strumento perfetto per illustrare il mondo onirico, l’assurdo, il surreale. Nuovamente, deve misurarsi con il paragone all’establishment maschile, nel caso in questione rappresentato da Man Ray, il quale anni prima si era rifiutato di prenderla come allieva in considerazione di una perdita di tempo al femminile.

La tela di un ragno compare su un viso di donna come un velo coprente e oppressivo, l’archetipo firmato Maar è compiuto. E ancora, una stella luccicante al posto della testa di una formosa ballerina senza identità poiché ritratta di spalle. E’ l’anonimato dello showbiz in chi cadono le starlette di turno?

Le dita laccate di smalto di un avanzo di manichino che sbucano fuori da una conchiglia come le zampe di un animale acquatico che ha come casa un amniotico bozzolo. E’ la fotografia di Dora, è la visione unica di una Donna. L’elemento dell’acqua è spesso presente nelle sue opere, come anche i vortici in cui i soggetti compaiono in vertiginoso bilico. Sono spesso immagini disturbanti che hanno il preciso scopo di destabilizzare. Apre finalmente il suo atelier insieme a Pierre Kéfer in rue d’Astorg 29, indirizzo che diventerà il titolo di una delle sue opere più enigmatiche. Guadagnatasi con fatica il rispetto dei circuiti più in voga quasi esclusivamente di rappresentanza maschile, viene ufficialmente accettata nel movimento surrealista, collabora con colleghi di punta tra i quali Georges Bataille e Andre Breton.

Una serie di fotomontaggi di oggetti di uso quotidiano collocati in scenari all’aperto esplorano le ansie psicologiche, la follia e la minaccia della guerra. Ricordiamo Monstre sur la plage, raffigurante una stufa rotta posizionata sulla battigia di una spiaggia, proprio a simbolizzare un mostro minaccioso in opposizione alla quiete del paesaggio.  

Verso la fine del 1935, Dora viene assunta come fotografa di scena per il film di Jean Renoir, Le Crime de monsieur Lange. E’ in questa occasione che conosce Picasso, presentato da amici comuni. I due fanno subito coppia, presi dalla passione condivisa per l’arte, è un rapporto lungo e tormentato, Picasso infatti continua ad intrattenere relazioni con altre donne senza il minimo senso di colpa, ma è il turno di Dora nel diventare la sua musa. Purtroppo è una “musa triste” poiché viene dipinta più volte con le lacrime agli occhi e affranta, letteralmente lacerata. Picasso, notorio anche per il suo egoismo, afferma di rappresentare  semplicemente lo stato psicologico di Dora immersa in una costante malinconica, un’immagine comunque visivamente potente per il pittore. Le chiede di fotografare tutte le fasi della sua opera più monumentale: Guernica, ed è proprio nel suo atelier, davanti a questa tela che Dora e Marie Therese, una delle sue amanti, si prendono a botte sotto lo sguardo divertito di Picasso. Le continue umiliazioni spiegano la pressione a cui è sottoposta Dora, ed il suo conseguente stato d’animo. In più si aggiunge il soffocante potere carismatico esercitato da lui che la convince ad abbandonare la fotografia e abbracciare la pittura, considerata un’arte più nobile secondo il suo bizzarro punto di vista. In verità, a detta dei più intimi, la vera ragione è che, mosso dall’invidia, non sopporti il fatto di vedere Dora eccellere in qualcosa che possa offuscare la sua grandezza.    

Dopo nove anni a dir poco tumultuosi, Picasso la lascia di punto in bianco, nel frattempo invaghito di una giovanissima allieva, Françoise, sua futura seconda moglie. E’ l’annientamento definitivo di una donna prima fiera e determinata, un esempio tipico di come l’amore malato distrugga i fiori più belli e rigogliosi. Gli orrori della seconda guerra mondiale fanno precipitare Dora in un più grave esaurimento nervoso. Viene internata in un ospedale psichiatrico diventando la paziente di Jacques Lacan il quale la sottopone a sedute di elettroshock, all’epoca considerato un trattamento ancora “sperimentale” e spesso addirittura proibito. Finalmente uscita dall’incubo dell’internamento, si ritira in Provenza, in una dimora di campagna. Durante questo ritiro, Dora dipingerà assiduamente fino alla vecchiaia con l’unico sollievo dato dalla fede religiosa abbracciata negli ultimi anni. Non toccherà mai più una macchina fotografica.

Nel 1996, il regista premio Oscar James Ivory le rende omaggio nel film intitolato “Surviving Picasso”, nel ruolo di Dora vediamo una più che conturbante Julianne Moore che in apertura di scena si vede impegnata nel pericoloso “gioco del coltello” mentre con la mano ferma su un tavolo, passa velocemente la lama tra una falange e l’altra procurandosi inevitabilmente dei tagli, come a rappresentare la sua esasperazione spinta al limite dalle circostanze della vita.    

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