Posted by Nel buio di un cinema, un uomo col volto da maiale incontra un vecchio amico per sottrarsi alle autorità fasciste da cui è ricercato. Quando l’amico, sinceramente preoccupato, gli propone di rientrare nell’aeronautica italiana, egli risponde: “piuttosto che diventare un fascista meglio essere un maiale”. È la scena più famosa di Porco Rosso, capolavoro del 1992 di Hayao Miyazaki. Il film, ambientato a cavallo dell’Adriatico durante il Ventennio, si incentra su Marco, un pilota di idrovolanti cui un mai precisato “maleficio” ha conferito sembianze suine.
L’enorme incisività del grido di battaglia meglio porco che fascista rende per molti questa scena un repost irrinunciabile ogni 25 aprile. Non è raro, né è necessariamente un male, che l’efficacia di una certa scena finisca per offuscare la fama di un’intera opera. Il rischio è però che la scena, decontestualizzata, trascini l’opera stessa in direzione di una lettura che non è la più fedele né la più ricca.
È quanto accade con Porco Rosso. L’arte di Miyazaki non è e non è mai stata politica, se non in un senso molto particolare. Per quanto la sua antipatia per il fascismo non sia in discussione – da giovane ha persino militato nei movimenti della sinistra giapponese e partecipato a diverse lotte sindacali – ridurre il suo cinema a una posizione politica definita, sia pure quella data dalla sola opposizione al fascismo, ne appiattisce il significato in maniera brutale. Il disprezzo di Miyazaki non è volto in primo luogo verso il fascismo (“Per i maiali non c’è patria né legge”, dice Marco, senza troppo entusiasmo, quando riceve la notizia di un possibile cambiamento di governo). Oggetto del suo disprezzo è anzitutto l’essere umano stesso.
A trasformare Marco in maiale non è stato, come sostiene Gina, un “maleficio”. Tutto nel film lascia pensare che la metamorfosi sia volontaria e desiderata, motivata dalla vergogna di essere umano. Il maiale, si noti, non ha in Miyazaki alcun significato positivo: la trasformazione animale comporta la rinuncia alla singolarità del proprio carattere di persona. Ne La città incantata, Chihiro riuscirà solo con gran fatica a riconoscere i propri genitori trasformati in suini da Yubaba, e anche in Porco Rosso Marco spiega a Gina il rifiuto di smettere di volare dicendo che “un maiale che non vola è solo un maiale”.
Ma persino essere un porco è preferibile a essere un umano. E il problema sta qui, a un livello più basico di quello politico. L’uomo, per Miyazaki, è essenzialmente fascista. Prima di scegliere un lato della barricata o il colore della propria bandiera, l’uomo ha già dentro di sé qualcosa – quel qualcosa che Eco denominava Ur-fascismo, o che Deleuze chiamava microfascismo – che lo abita come una maledizione e che non ha bisogno di concretizzarsi in un partito per tingere il mondo del suo male.
“Se sapeste per cessare di essere umano cosa ho dovuto fare!”, esclama in Ponyo sulla scogliera lo stregone Fujimoto, ricordando un passato non troppo dissimile da quello di Marco. In Porco Rosso, il fascismo è eretto a simbolo in quanto estrinsecazione e attualizzazione palese di ciò che l’umano è di per sé: “cose del genere fatele tra voi umani”, risponde Marco quando un impiegato gli propone di comprare dei titoli di stato fascisti. Nelle altre opere di Miyazaki, la forma in cui questo microfascismo si manifesta è solitamente quello della tragedia ecologica: gli umani hanno devastato il pianeta con le armi in Nausicaä della Valle del Vento, distruggono la foresta ne La principessa Mononoke, depredano il mare in Ponyo. Fascismo politico e disastro ecologico non sono che due diversi volti assunti dal microfascismo che definisce l’umano nel profondo. Allora, non: meglio porco che fascista, ma: meglio porco che umano, perché l’umano è essenzialmente fascista.
Restringere al fascismo inteso come posizione politica il bersaglio dell’attacco di Miyazaki può certo essere rassicurante: non riguarda me, perché io non sono fascista. Riguarda tutti invece, riguarda chiunque in quanto umano. E anzi, si potrebbe dire che l’asprezza di Miyazaki coinvolga tutti proprio nella misura in cui da esso ci si sente al sicuro, in cui non si prova vergogna di ciò che si è. Non si tratta solo del “fascismo degli antifascisti” contro cui metteva in guardia già Pasolini. Si tratta, più a fondo, di quella parte di noi tutti che non preferirebbe diventare un maiale piuttosto che essere ciò che è, a costo di abdicare alla propria singolarità di umano. Quello che Deleuze chiamava un “divenire-animale” è motivato proprio dalla “vergogna di essere umani”: non diventiamo davvero animali, non possiamo sfuggire alla nostra forma umana, ma possiamo innescare qualcosa in noi, la vergogna può generare un processo appena percettibile di mutamento che ci trasforma in qualcosa di diverso. Possiamo, come Marco, imporci un maleficio che blocchi sempre più il fluire del microfascismo, che gli impedisca di esprimersi portando nel mondo il suo male.
Si potrebbe pensare che la posizione di Miyazaki sia troppo radicale. In un breve testo intitolato L’arroganza dell’antiumanesimo Arne Naess, padre dell’ecologia profonda, riconosce – sarebbe difficile non farlo – la fondatezza del pessimismo attuale riguardo l’impatto dell’uomo sul mondo. Non fondata, al contrario, è la tesi di chi ritiene che le cose non possano andare diversamente. L’egoismo e la ristrettezza di vedute con cui l’uomo grava il pianeta sono ad oggi un fatto; di diritto, però, l’unicità delle sue capacità rende l’uomo l’unico essere che, godendo dell’affinità con i viventi più diversi e curandosene, potrebbe diventare il progettista di una forma di coesistenza più giusta ed equilibrata per l’intera terra, che aumenti al massimo grado la compatibilità tra i suoi abitanti. Questo è per Naess il “potenziale evolutivo” umano, ed è specificamente umano vedere e stabilire i limiti che l’uomo dovrebbe porsi nell’ecosfera.
Per quanto la sua visione sia più tetra di quella di Naess, l’antiumanesimo di Miyazaki non è per nulla “arrogante”. L’umano si identifica in modo immediato col microfascismo. Eppure, meno spontanea, più faticosa, forse da generare con un lungo e paziente lavoro, quella parte di noi che può iniziare a provare vergogna di ciò che è – una vera parte suina – giace celata in ogni uomo.
È questo il ruolo giocato da Fio, la giovanissima ingegnera che accompagna Marco nella seconda parte del film. “A guardar te, Fio, mi viene da pensare che l’umanità non sia poi da buttar via”: l’innocenza giovanile, la purezza e la spontaneità della ragazza danno inizio al processo di riavvicinamento all’uomo che sfocia, dopo il bacio che Marco riceve da Fio alla fine del film, nella sua riconquista di sembianze umane. Rispetto ad altre storie classiche come Il principe ranocchio o La bella e la bestia, l’unicità della fiaba narrata da Miyazaki sta nel fatto che la redenzione con cui il protagonista smette delle sembianze repellenti non riguarda il protagonista stesso: riguarda quell’intera categoria da cui il personaggio voleva distinguersi a qualunque costo. Non è che il bacio di Fio redima Marco; piuttosto, nella figura di Fio, l’umanità stessa è redenta. In Fio, Marco riesce a vedere il “potenziale” proprio dell’uomo e a perdonare la sua specie di provenienza. Fio rappresenta in forma pura quella parte più commovente dell’umanità, presente anche nei suoi esemplari peggiori – come nei simpaticissimi pirati dell’aria che animano sia Porco Rosso che Laputa – tanto quanto la sua parte più nera è presente anche negli individui più insospettabili. E la scazzottata finale tra Marco e Curtis ha tanto l’aspetto di un conflitto tutto interiore al protagonista, che alla fine si arrende al bacio di Fio e accetta di tornare a compromettersi con l’umanità. Senza, forse, che la decisione sia definitiva: questo resta “un segreto soltanto nostro”, come l’esito dell’amore di Gina per Marco, il cui lieto fine ne avrebbe sancito il ritorno integrale all’umano.
