L’uso del sonoro nel cinema di David Lynch

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La gente mi chiama regista,
in realtà io mi considero un fonico.

David Lynch

Quello di Lynch è un universo che identifica un insieme di caratteristiche e tratti che vanno a formare quanto viene identificato come “Brand Lynch”. L’uso della pittura astratta per il visivo, l’identità come entità e il sonoro come colonna portante, hanno contribuito alla formazione di uno dei “brand” più originali e distintivi al mondo. Il sonoro, in particolare, è l’elemento che conferisce maggiore forza comunicativa alle sue opere. Ad esso viene tolto il ruolo marginale e gli viene conferito un ruolo portante, principale, non relegato alla fase di post-produzione.

Sempre visto in secondo piano, a partire dagli anni ’30 il sonoro fa percepire le sue enormi potenzialità e, da quel momento, in molti decisero di allontanarsi dalla veduta ristretta dettata dall’obbligo di sincronizzazione tra suono e immagine: il sonoro diventa campo di sperimentazione per dar maggior realismo alle scene, per favorire la comprensibilità dei dialoghi e per rafforzare la credibilità delle azioni dei personaggi. Tutti sintomi del sogno modernista di trattare la materia cinematografica come una materia artistica, al pari della pittura o della musica. Sogno modernista che si manifesta in Lynch a partire dal suo primo lungometraggio, Eraserhead. Risalente al 1977 e, limitato dalle tecnologie dell’epoca, il film inizia a mostrare un sonoro più autonomo e sperimentale, grazie anche alla collaborazione con Alan Splet.

La pellicola presenta una tavolozza dei suoni creata ad-hoc, ex novo, attraverso tecniche analoghe a quelle della musica francese: “un metodo artigianale che veniva eseguito per prove ed errori, fin quando il suono non si sposava con l’immagine”. Una consuetudine che accompagnerà Lynch fino alle produzioni più recenti. La logica è semplice, bisogna creare in primo luogo i suoni e poi, estrapolare da loro, il senso che verrà associato alle immagini. Lynch ha dichiarato a riguardo – oltre a definirsi ironicamente un fonico e non un regista – che il suono rispetto all’immagine conta almeno per il 50% e che nella maggior parte dei casi è lui a dettar la linea della pellicola. Rumori costanti come il classico rombo cupo e continuo presente nel lungometraggio, variazioni di timbro e cambi d’intensità, iniziano a dar prova dell’idea e di quello che vuole intende il regista con le sue parole. Lynch tratta la materia sonora come un pittore tratta la figurazione visiva.

Le ombre, elemento distintivo del realismo di quest’ultimo, sono disegnate da Lynch attraverso il suono. Il sonoro, insomma, conferisce realtà ad una figura e mostra un’impostazione non ordinaria: viene ignorata la tradizionale separazione tra suoni diegetici ed extra-diegetici, crea ambiguità, ansia, tensione e alimenta uno dei tratti principali del cinema lynchiano: la surrealità, il non ordinario. Non esiste più una distinzione tra “suono, voci e rumore”, ma si concepisce il tutto sotto l’ottica della continuità e della discontinuità e il film che forse rappresenta di più quanto detto sin ora è Mulholland Drive, l’ennesimo lungometraggio geniale del regista poliedrico. Le consuetudini del cinema ordinario vengono abbandonate, la qualità sonora è riconducibile a un brano ascoltato in cuffia, le intensità sono insolite e ogni suono è distinguibile per intensità e orientamento spaziale. Tutto appare insolito: volumi alti per suoni marginali, perdita di contatto con la realtà concepita come tale, etc. Il visivo viene colorato attraverso il sonoro, ciò che appare normale sul piano visivo verrà reso anomalo su quello sonoro, e l’iconica scena del diner Winkie’s ne è un esempio.

Questo articolo è stato ispirato dalla lettura del libro David Lynch: Mondi Intermediali di Nicola Dusi

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