Perché Kid A dei Radiohead è uno dei dischi più importanti della storia recente

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Premessa

La prima volta che entrai in contatto con i Radiohead fu nel 1995 quando il fratello maggiore di un amico mi passò una cassettina registrata del loro primo album, dicendomi: “ascoltati questi e vedrai”. Ricordo che il passaggio fu intercettato per un attimo da un altro ragazzo che suonava il pianoforte in cantina, la cui faccia perplessa non ho mai più dimenticato, soprattutto perché abbinata alla frase che pronunciò subito dopo: “Radio Head? Che frequenza è?”

La mia prima reazione spontanea fu quella di strappargli la cassetta di mano, la seconda quella di lanciargli uno sguardo di sufficienza e mandarlo a cagare con la forza del pensiero. Ero un nerd educato. E senza aver ancora ascoltato una singola nota di quel gruppo avevo già inconsapevolmente assunto l’atteggiamento tipico di superiorità e snobismo del fan medio dei Radiohead degli anni a venire. Che fosse preveggenza o normale attitudine allo sfanculamento dei gusti altrui non lo saprei dire, so solo che avevo tredici anni e che quell’ascolto adolescenziale fu come un’epifania. In fondo ero solo un ragazzino rimasto orfano del grunge, con la camicia di flanella ancora legata in vita per ostentare una sicurezza alla moda che non avevo e la speranza rinnovata di trovare nella voce di Thom Yorke e nelle chitarre distorte di Creep una nuova famiglia di disadattati da chiamare casa. In quel momento mi sentivo esattamente come il ragazzino di Almost Famous quando la sorella gli lascia tutti i suoi dischi e un biglietto che dice “ascolta Tommy con una candela accesa e vedrai il tuo futuro”. Solo che la pellicola di Cameron Crowe non era ancora uscita, essendo un film del 2000, lo stesso anno in cui, guarda caso, uscirà KID A.  Coincidenze o ancora una volta preveggenza? Non lo so.

Ma, come tutti invece sapranno, i Radiohead di KID A non hanno nulla a che vedere con quelli dell’esordio di Pablo Honey e nemmeno con quelli dei due (meravigliosi) album successivi, The Bends (1995) e Ok Computer (1997). E quindi perché ne stiamo parlando? Probabilmente perché per spiegare un album “difficile” e complesso come KID A bisogna prima capire due cose fondamentali: da dove arrivava e dove stava andando, o quantomeno dove stava tentando di andare, che poi ci sia arrivato o meno lo lasciamo decidere all’ascoltatore. Perché una cosa è certa: esiste un prima e un dopo KID A nella storia della musica dei Radiohead e anzi, a dire il vero, esiste un prima e un dopo KID A anche nella storia della musica popolare tout court – basti pensare al loro sfruttamento virtuoso di Napster o alla loro campagna di (anti)marketing virale attraverso la diffusione su internet dei “Blips” (antesignani delle storie instagram) al posto di singoli e video ufficiali.

Prima del disco

Ma perché, quindi, quest’album – che all’epoca spaccò la sia la critica che i fan – oggi è considerato, quasi all’unanimità, uno dei capolavori della storia della musica recente?

Partiamo dal prima. È il 1997, i Radiohead, da band che suonava nei peggiori pub di Inghilterra sono ormai diventati un gruppo di fama mondiale con i video dei loro principali brani estratti da Ok Computer (Paranoid Android, Karma Police e No Surprises) che girano in heavy rotation su Mtv. Eppure c’è qualcosa che non va. Thom Yorke non voleva tutto questo – lo dice chiaramente in una delle scene finali del documentario in presa diretta Meeting People Is Easy: “Ci siamo spinti troppo in là”. E durante il tour mondiale del 97-98 arriva sull’orlo di un (tra)crollo nervoso, per poi precipitarci dentro.

La storia della musica (e non solo) è costellata di gente che non è stata in grado di gestire il successo planetario, soprattutto quando questo arriva tutto in una volta da zero a cento. Nessuno è preparato a una cosa del genere. Alcuni, come il più che compianto leader dei Nirvana, Kurt Cobain, non ce la fanno e si sparano un colpo in testa. Altri come Thom Yorke  smettono di parlare all’improvviso e cadono in depressione: “Non riuscivo letteralmente a parlare, la gente mi diceva “Va tutto bene?” Sapevo che stavano parlando con me, ma non riuscivo a sentirli. E non riuscivo a parlargli. Ne avevo avuto abbastanza. Ed ero stanco di dire che ne avevo avuto abbastanza. Ero andato oltre”. A quanto pare, ad aiutarlo a tornare in sé fu l’intervento del cantante dei R.E.M. Micheal Stipe, che aveva già tentato invano di salvare l’amico Kurt Cobain, a cui poi dedicò il brano Let Me In. Agli occhi storti di Thom, Stipe sembrava l’unico in grado di capirlo, perché anche lui aveva avuto una reazione di chiusura di fronte all’enorme successo di Out Of Time del 1991 (18 milioni di copie vendute e nessun tour di supporto per 4 anni). Per fortuna (nostra e sua) Thom Yorke lasciò entrare Stipe da quella porta che invece Cobain aveva sprangato e soprattutto riuscì a uscirne, se non illeso, quanto meno vivo e vegeto.

Il suono

A questo punto bisognava “soltanto” mettersi a scrivere e registrare nuove canzoni con il resto della band, ovvero Ed O’Brien e Jonny Greenwood alle chitarre, Phil Selway alla batteria e Colin Greenwood al basso, o almeno questo era quello che credevano loro, poveri ingenui. Thom, invece, ora ha altri progetti e rigetta categoricamente il concetto di Rock, o più precisamente quello di rockstar. Non vuole più essere una rockstar idolatrata dal pubblico perché non sopporta più tutta la mitologia rock che lo circonda e vuole spazzare via tutto ciò che lo ha aiutato a diventare famoso fino a quel momento: “I never wanted to be in a fucking rock group,”  dirà in un’intervista alla rivista Spin, chiarendo ancora meglio il concetto davanti alla tv olandese:”Its not really the music; Its not sitting on a stage playing guitar, drums, and singing. That’s not what I’m talking about. What I’m talking about is all the mythology that goes with it. I have a real fucking problem with that”.

Tutto questo si traduce, dal punto di vista musicale, nella volontà di sperimentare nuovi suoni, in particolare quelli elettronici – con cui Thom entra in contatto grazie agli  artisti della Warp Records come Aphex Twin, i Boards Of Canada e gli Autechre – ma non solo. A tal proposito Rolling Stone  proverà a sintetizzare questo processo di rinnovamento con un titolo un po’ facilone, senza però andare poi così lontano dal bersaglio: “Per salvare sé stessi i Radiohead hanno dovuto uccidere il rock’n’roll”.

In realtà, più che ucciderlo, con la registrazione di KID A, i Radiohead tenteranno di rinnovarlo e di ibridarlo con altri suoni, che certamente vengono in primis dall’elettronica, ma anche dall’improvvisazione jazz di Miles Davis e Charles Mingus, dall’ambient di Brian Eno, dalle atmosfere nebbiose di gruppi anni 80 come Blue Nile, Talk Talk e Japan, dal dubstep londinese, dal post rock di Tortoise e Gastr del sol e dal Krautrock teutonico dei Kraftwerk e dei Can fino ad arrivare ad una operazione di sintesi da laboratorio quasi perfetta.

Il resto della band inizialmente fatica a comprendere questo nuovo percorso, soprattutto Ed O’Brien che, invece, aveva in mente di tornare alle radici del sound iniziale, con pezzi più smithstiani dall’attitudine quasi punk, aka Anyone Can Play Guitar, buona la prima e tanti saluti. Niente di più distante dal pensiero di Thom che adesso odia le chitarre (e per una band in cui ce ne sono tre non è una cosa da poco). Il gruppo rischia quasi di sfasciarsi. Le prime sessioni di registrazione a Parigi e Copenaghen sono un disastro, qualcosa comincia a muoversi quando si spostano nella contea di Gloucestershire e infine nel loro studio di Oxford, dove portano a termine le registrazioni grazie anche allo strepitoso lavoro del loro produttore Nigel Godrich (considerato giustamente e a tutti gli effetti il sesto Radiohead). Alla fine avranno così tanto materiale da poter riempire due album. E infatti nove mesi dopo KID A uscirà il fratello gemello eterozigote Amnesiac – contenente non gli scarti di KID A, come dicono i suoi detrattori, bensì altre undici perle sommerse tra cui spiccano la piramide di dolore di Pyramid Song e il fragile equilibrio di Like Spinning Plates –  ma questa è (quasi) un’altra storia. Tornando a quella principale, i dieci brani che vengono scelti per Kid A a un primo ascolto (ma pure al secondo e al terzo) suonano uno più strano dell’altro. Questo perché ogni membro della band si è cimentato nel suonare strumenti diversi da quelli abituali, tra cui spicca sicuramente l’uso dell’Onde Martenot, una sorta di incrocio maledetto tra un Theremin e una tastiera elettronica, in grado di produrre un suono tremolo inquietante, che può ricordare la voce umana, ma allo stesso tempo è chiaramente non umano. Un suono così sinistro che sembra provenire da un altro mondo – alieno o alienante come un futuro distopico che suonava lontano e invece è già qua. Ed è sostanzialmente questo il mood sonoro che plasma tutte le canzoni del disco.

L’accoglimento

“Is This Pop?”, si chiesero molti critici, dandosi risposte anche molto diverse e più o meno positive. Per alcuni, infatti, era un grande disco di rinnovamento, ma soprattutto all’inizio non mancarono anche stroncature memorabili come quella del Melody Maker  in cui si diceva letteralmente che Kid A “ha il suono di Thom Yorke che si ficca la testa nel culo e dopo aver ascoltato le flatulenze del suo intestino decide di condividerle con il resto del mondo” o quella di Select  che lo bollava come mera scopiazzatura: “Che cosa volete per suonare come l’Aphex Twin del ’93? Una medaglia?”. Un’altra invettiva celebre arrivò, infine, dalla vedova di Cobain, Courtney Love, che riuscì a raccogliere la delusione di tutti i rocker dell’epoca con una sola domanda: “Come puoi prendere uno dei più grandi chitarristi della storia del rock’n’roll e non lasciarlo suonare?” , finendo poi per supplicare Thom di tornare sui suoi passi in direzione di un suono più umano.

La voce e i testi

Ma la disumanizzazione dei brani di KIDA (il cui titolo dovrebbe riferirsi, secondo alcuni, alla nascita del primo bambino clonato) non è data solo dai suoni, bensì anche dalla voce di Thom Yorke che decide di mettere un’ulteriore distanza tra lui e le sue canzoni per evitare la sovrapposizione tra uomo e artista. 

Per questo fa campionare la sua voce, la distorce col Vocoder e la modifica al computer in tutti i modi possibili al fine di evitare qualsiasi tipo di identificazione tra la sua persona e quello che canta, come era accaduto, invece, suo malgrado e in maniera fin troppo morbosa, per tutte le altre canzoni degli album precedenti. Come ha dichiarato in un’intervista a The Wire: “Persino ora, in molte interviste che faccio c’è un sottotesto costante: «questo sei tu?».  Usare altre voci credo sia un modo per dire «ovviamente, non sono io»”.  In un’altra intervista ha poi aggiunto che considerando il tono apocalittico e terribile di certi testidi KID A non sarebbe mai stato in grado di cantare quelle cose con la sua voce originale.  

Ma di quali cose terribili parlano questi testi?

Ecco questa è una domanda da un milione di dollari su cui critici e fan nel corso degli anni si sono letteralmente sbizzarriti. Questo perché per tentare di superare il blocco dello scrittore con cui si ritrova a fare i conti dopo l’esaurimento nervoso, Thom decide di scrivere tutti i testi utilizzando un metodo poco ortodosso, che affonda le sue radici nella poesia dadaista di Tristan Tzara e nel cut up di William S. Burroughs – tanto caro a molti altri musicisti (tra cui David Bowie, Kurt Cobain, Micheal Stipe e David Byrne dei Talking Heads) – e che in sostanza consiste nel ritagliare versi di canzoni incompleti scritti su dei pezzetti di carta, mischiarli in un cappello a cilindro e pescarli per rimetterli insieme a caso.

Così sono nate tutte le canzoni di Kid A ed è per questo che sul piano lirico non c’è alcuna coerenza narrativa, manco fossimo dentro un film di David Lynch, ma nonostante questo, o forse proprio per questo, la critica si è sbizzarrita a darne una propria interpretazione più o meno fantasiosa, tra cui senza dubbio vale la pena citare quella di Chuck Klosterman, contenuta in “Morire per sopravvivere” (edito da Minimum Fax), in cui si (di)mostra come ogni singola canzone dell’album costituisca una sorta di previsione dell’attacco alle torri gemelle dell’11 settembre o quanto meno una perfetta colonna sonora inconsapevole di quell’evento. Secondo questa interpretazione l’apertura di Evetything in Its Right Place rappresenterebbe la calma cittadina prima della tempesta, mentre ad esempio il free jazz di The National Anthem sarebbe la traduzione in musica della situazione di caos e panico generata dai due schianti.

Le canzoni

Senza voler volare così alto, onde evitare di schiantarci pure noi, possiamo provare lo stesso a osare qualcosina dicendo che Everything in Its Right Place  concettualmente è la versione alternativa di Centro di Gravità Permanente di Battiato,perché anche qui come nel brano dell’autore siciliano c’è una sensazione di confusione generata da alcuni versi criptici:

Yesterday I woke up sucking a lemon 
(perché ha succhiato un limone al risveglio?)

There are two colours in my head  
(quali sono i due colori nella testa?)

What is that you tried to say?  
(Cos’è che hai cercato di dire?)  

I versi cadono sulla musica in maniera irregolare lungo una progressione di accordi che cita Charles Mingus e il Doctor Who, spaziando in lungo e in largo, fino al momento in cui tutto viene rimesso insieme e riportato all’ordine nel ritornello, che in sostanza tenta di fare esattamente quello che dice, ovvero rimettere ogni cosa al suo posto. A rimanere fuori posto è sicuramente l’ascoltatore che difficilmente poteva immaginare qualcosa di più spiazzante per iniziare un disco. Non che le cose poi “migliorino” più di tanto. Subito dopo si prosegue, infatti, con la title track che celebra la nascita del primo bambino clonato con ritmi regolari e sequenze di accordi elementari mischiati a rumori vari indecifrabili, quasi come i testi “cantati” da una voce processata al vocoder che si scontra con le onde martenot, dando vita una distopia musicale in movimento. Una fuga di bambini e topi che cita Il Pifferaio Magico sullo sfondo tragico di teste impilate sui bastoni, oscurità e mostri ai piedi del letto. Insomma benvenuti nel futuro dipinto da KID A. Un futuro dove vige una sensazione di paura costante come quella che incombe nella traccia successiva, The National Anthem, ovvero l’inno nazionale del terrore, dove Everyone has got the fear, in attesa del peggio, del resto siamo tutti “incidenti in attesa di capitare dirà in futuro un altro brano dei Radiohead (There, There) e non ci resta che aspettare la deflagrazione finale. Qui avviene con un giro di basso apocalittico che sferza tutto il brano ed esplode in una coda strumentale free jazz, un suono che, come ha detto lo stesso Thom, doveva ricordare il traffico di New York e lo stato d’animo di persone bloccate in un ascensore, nervosissime, che si stanno quasi per uccidere tra loro”. Insomma, anche qui, c’è poco da stare allegri.

Con How To Disappear Completely  si passa invece a un brano più simile al passato (c’è persino una chitarra) con un arrangiamento d’archi curato da Jonny Greenwood, che testimonia la sua passione per il compositore polacco Penderecki. Una ballata alla Street Spirit , ma ancora più nebbiosa e spettrale che piano piano scompare proprio come la volontà di Thom Yorke mentre la scrive, la canta, la vive. Il brano, infatti, fa riferimento a un episodio avvenuto durante un concerto del ‘97 a Dublino, di fronte a 38mila persone urlanti, Thom capisce che non vuole essere lì e inizia ad avvertire un profondo senso di solitudine e spaesamento davanti alla folla –  il testo lo dice chiaramente: I’m not here / non sono qui  / This isn’t happening / questo non sta succedendo / That’s not me / quello non sono io.Thom sta vivendo un’esperienza extrasensoriale, sta fluttuando attraverso i muri, lungo il fiume Liffey che attraversa Dublino, proprio come quella solitudine interiore passa attraverso la sua voce e la nostra anima. Il pezzo finisce quasi soffocato, “scomparendo completamente”, per cui di nuovo la canzone fa quello che dice il titolo come in Everything In Its Right Place.

A metà album i Radiohead ci concedono una tregua con Treefingers , costruita intorno a un campionamento rallentatissimo della chitarra di Ed O’Brien. È un brano strumentale che ferma il tempo, posizianandolo da qualche parte tra l’ambient di Brian Eno, il mimimalismo di Terry Riley e la colonna sonora di Vangelis di Blade Runner – il brano verrà poi usato concretamente in quella Memento di Christopher Nolan.

Dopo questo intermezzo, la seconda parte dell’album comincia con il pessimismo distopico di Optimistic, che a dispetto del titolo è uno dei pezzi più cupi, in cui riecheggia anche la lettura di No Logo di Naomi Klein (ai tempi ampiamento sponsorizzato dalla band), con un testo pieno di immagini crude che descrivono fino a che punto il capitalismo sfrenato ha trasformato la nostra vita disumanizzandola: Big fish eat the little ones / Not my problem, give me some. Un mondo di squali in cui tutti sono in competizione con tutti per sopravvivere e che ci ha reso disinteressati al dolore degli altri, perché chissenefrega, non è un problema mio, dammene un po’. Per Thom siamo talmente inglobati che non ci rediamo conto di vivere  nella fattoria degli animali di Orwell (Living on an animal farm) e che siamo soltanto marionette incasinate che galleggiano su una nave-prigione (nervous messed up marionettes / Float around on a prison ship).

Una sensazione di galleggiamento nel vuoto che viene ripresa anche nel brano successivo, In Limbo  (risalente al ‘98 e per questo più vicino a Ok Computer), il cui titolo originale doveva essere “Lost At Sea” , proprio per rispecchiare il senso di smarrimento che stavano attraversando in quel momento come band: “Sono disperso in mare /Lasciami stare / Ho smarrito la rotta”. In pratica è la rappresentazione in musica della loro situazione creativa, come scriverà Ed O’Brien sul suo famoso diario on line: “Il problema è che si suona poco e si discute molto, siamo essenzialmente in un limbo” . La canzone si dissolve in un balbettio di voci discordanti che si risolvono in un ronzio di corrente. Ancora una volta forma e sostanza si sovrappongono nel significato.

Ma il brano più rappresentativo e spiazzante di questa seconda parte è senza dubbio Idioteque, altra musica distopica – contenente al suo interno i campionamenti elettronici di Paul Lansky e Arthur Krieger – caratterizzata da una ritmica frenetica, continuamente spezzata, capace di trasmettere una sensazione di ansia costante, proprio come il testo che immagina un futuro apocalittico colpito da una nuova glaciazione (vedi anche l’inquietante immagine di copertina di Stanley Donwood).

Ice age coming /Ice age coming urla Thom e con lui la gente che scappa in preda al panico per rifugiarsi nei bunker (Who’s in a bunker? / Women and children first). La canzone è come un monito. È il loro modo di metterci in guardia dai pericoli del climate change (un tema ripreso anche nel booklet dell’album con l’elenco di tutti i ghiacciai che si sono sciolti a partire dal 1850). Siamo noi stessi ad esserci autocondannati. Siamo la generazione che vuole tutto e subito, “qualsiasi cosa in qualsiasi momento”, e in questo modo ci stiamo autocondannando all’estinzione.  Non abbiamo il senso del limite: “mando giù finché non esplodo” – “rido finché non mi si stacca la testa – le stesse teste che sono appese sui bastoni nella title track con la quale sembra esserci un collegamento lirico anche nell’ultimo verso cantato nei live The first of the children, il primo dei bambini clonati: Kid A.

Le campane del mattinorisuonano a morte anche nelle sincopi del brano successivo –Morning Bell   – che gioca con l’assonanza delle parole Morning/Mourning (Mattino/Lutto), trattando (forse) il tema più umano dell’ album, quello della separazione di coppia, con un linguaggio particolarmente violento e regalandoci una delle immagini simboliche più cruente di tutte: Cut the Kids in half – taglia i bambini a metà.

Infine l’album si chiude con Motion Picture Soundtrack – sorta di aggiornamento 2.0 di quella Exit Music (for a Film) ispirata dal Romeo e Giulietta di Zeffirelli e finita sui titoli di coda di quello di Baz Luhrmann – in cui si respirano atmosfere shakespeariane e si giunge alla morte nel finale. Tuttavia nella sua prima versione live in progress (apparsa su un bootleg intitolato The Basement Tapes) la canzone non finiva così, ma riprendeva la storia “dall’altra parte”, da un altro luogo dell’esperienza di morte – una sorta di paradiso infernale -, descritto con strofe a dir poco inquietanti, forse reminiscenze degli incubi contenuti in Nice Dream:

Splendido angelo
Squartato alla nascita
Smembrato ed indifeso
Non riesco neppure a riconoscerti

L’inquietudine di questi versi venne infine tradotta in termini essenzialmente musicali nella versione definitiva del brano, che chiude Kid A con un addio, che in realtà è un arrivederci a un’altra vita – I will see you in the next life  – e a un altro mondo.

Una promessa che a vent’anni di distanza possiamo dire essere stata mantenuta. 

Fonti:

Mark Randall, Exit Music, La storia dei Radiohead
Stefano Solventi, The gloaming. I Radiohead e il crepuscolo del rock
Marvin Lin, Kid A
Steven Hyden, This Isn’t Happening
Chuck Klosterman, Morire per sopravvivere

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