Inland Empire: la spiegazione completa del film

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Se Mulholland Drive era il raggiungimento dell’orizzonte degli eventi, INLAND EMPIRE è l’ingresso nel buco nero: l’immersione dello spettatore nell’oscuro magma dell’anarchia narrativa più totale di David Lynch, ormai completamente libero da ogni regola e schema. Difficile sintetizzare INLAND EMPIRE o anche solo parlarne: l’unico modo sensato di avvicinarsi all’ultimo sforzo cinematografico del regista americano è liberarsi da ogni preconcetto, da ogni pretesa ed aspettativa, lasciarsi andare completamente alla visione di centottanta minuti di puro surrealismo sperimentale, inesorabilmente lento e (quasi) completamente indecifrabile.

Nel presentare il suo film in anteprima assoluta al Festival di Venezia del 2006, durante il quale gli è stato assegnato il Leone d’oro alla carriera, Lynch ha avuto modo di esporre in mostra alcune delle sue numerose opere d’arte extra cinematografiche, in particolare i suoi dipinti ispirati alla straordinaria arte di Francis Bacon (un chiodo fisso per lui) ed alcune elaborazioni digitali di vecchie fotografie erotiche degli anni trenta, sulle quali l’artista ha svolto un inquietante lavoro di deformazione dei corpi nudi. Proprio la deformazione è un concetto chiave di INLAND EMPIRE e, più generalmente, di tutta l’arte lynchiana: dai suoi primi cortometraggi degli anni sessanta (come Six Men Getting Sick e The Alphabet, solo per citare i più pioneristici) fino ad Eraserhead e The Elephant Man, le deformazioni fisiche sono state il fulcro dell’immaginario visivo di Lynch, per poi rimanere presenze costanti nelle fasi successive della sua carriera, dall’inquietante nano di Twin Peaks al terrificante senzatetto di Mulholland Drive. Nemmeno questo film sfugge al fascino della deformazione, ma questa volta non si tratta quasi mai (tranne molto brevemente nel finale) di vedere corpi o volti deformi, ma piuttosto di assistere ad un processo di deformazione della psiche umana, durante il quale il demiurgo Lynch (padre padrone del film) prende una protagonista e crea con la sua mente, plasmata e rimodellata, qualcosa di molto simile a ciò che ha già fatto con le vecchie fotografie di cui sopra. Sebbene ci si trovi ancora in un territorio simile a quelli già esplorati da Strade Perdute e Mulholland Drive (scambi di identità, confusione tra sogni, ricordi e realtà, eccetera), con INLAND EMPIRE entriamo negli strati più profondi e impenetrabili del subconscio e di conseguenza ci è concessa dall’autore ogni possibile interpretazione del significato del suo film più sperimentale, che diventa per noi spettatori l’equivalente di una serie di macchie di Rorschach.

A detta del regista il titolo del film deriverebbe da una conversazione avvenuta in fase di preparazione con Laura Dern, splendida protagonista dell’opera, il cui marito sarebbe originario di una zona nei pressi di Los Angeles chiamata proprio Inland Empire. Si direbbe una scelta completamente casuale, se non fosse nota la passione di Lynch per i continui depistaggi e le non-risposte relative al significato dei suoi film: considerando che il termine “inland” è traducibile con “all’interno”, non appare assolutamente fuori luogo il sottotitolo dato dalla distribuzione italiana, L’impero della mente. Altro elemento guida per la comprensione del film è la sua tagline, Una donna in pericolo. INLAND EMPIRE è quindi un viaggio nei meandri della mente della sua protagonista, dalla quale non usciamo mai nel corso del film: non esiste un punto di vista esterno e oggettivo e tutto quello che vediamo scorrere sullo schermo coincide con parte degli infiniti processi cognitivi che, da oltre un secolo e mezzo, sono materia di studio per generazioni di scienziati e che Lynch rappresenta col linguaggio dell’arte e del cinema.

Leggendolo in questo modo possiamo vedere il film come la rappresentazione per immagini di quei meccanismi inconsci di elaborazione degli stimoli esterni che portano la mente umana a formulare sensazioni e pensieri: in questo caso si tratta dell’origine di quella sensazione di pericolo che accompagna la protagonista del film. Ma chi è la protagonista di questo film? Ce ne sono tante versioni, tutte magistralmente interpretate da Laura Dern: provando a dividere il film in tre atti, di circa un’ora di durata l’uno, e supponendo che ogni atto del film sia uno strato (sempre più profondo) della mente dentro la quale stiamo viaggiando, possiamo ragionevolmente pensare che la protagonista di INLAND EMPIRE sia Nikki Grace, un’attrice hollywoodiana quarantenne che è sul punto di ottenere una parte da protagonista nel nuovo film del celebre regista Kingsley Stewart (Jeremy Irons), dal titolo On High in Blue Tomorrows. Una cometa appare nel buio ed illumina il titolo del film; la punta di un vecchio grammofono scorre su un disco producendo il caratteristico fruscio, mentre una voce fuori campo annuncia l’inizio di Axxon N, la trasmissione radiofonica più longeva della storia (il grande spettacolo della mente umana), in onda dalle regioni del Baltico. La fotografia è in bianco e nero. Una prostituta accoglie un cliente in una camera, entrambi hanno il volto oscurato.

Con la transizione della fotografia al colore scopriamo che la prostituta (Karolina Gruszka, il cui personaggio è chiamato Lost Girl) è ora chiusa in una stanza davanti a un televisore che trasmette un’inquietante sitcom in cui tre individui che indossano maschere zoomorfe di conigli (uno di loro è Naomi Watts, protagonista di Mulholland Drive) si scambiano alcune frasi prive di senso compiuto tra le risate distorte del pubblico. Siamo nel regno dell’inconscio più puro, tanto amato da Lynch: i tre uomini/coniglio (provenienti dalla sua serie di cortometraggi Rabbits, del 2002) sono l’ennesima manifestazione degli spiriti metafisici dell’inconscio, che da sempre popolano l’immaginario lynchiano cambiando forma ogni volta. Si tratta di quelle forze che regolano i meccanismi della nostra mente, di fatto controllandoci. Lost Girl assiste impotente al loro show, piangendo: è la proiezione di una parte repressa della personalità di Nikki, confinata in un non-luogo senza la possibilità di liberarsi. Uno degli uomini/coniglio ci conduce in un’altra stanza, dove due uomini parlano in polacco (rigorosamente senza sottotitoli).

Nikki è a casa sua, un’elegante villa di Los Angeles, quando riceve la visita di una terrificante vicina di casa (Grace Zabriskie, già madre di Laura Palmer in Twin Peaks e collaboratrice frequente di Lynch), che si presenta senza preavviso con l’intento di fare la sua conoscenza. Durante la loro conversazione, la vicina le chiede informazioni sulla parte che sta cercando di ottenere nel film e si dice assolutamente certa che la otterrà, prima di lasciarsi andare ad un delirante discorso su un “brutale omicidio di merda” che avverrà nel film (mentre Nikki sostiene che non ci sia alcun omicidio nel copione) e sulla relatività del tempo: dopo averle indicato un altro divano della casa, la vicina sparisce nel nulla e proietta Nikki nel giorno successivo dove, seduta su quel divano con due amiche, riceve una telefonata dal suo agente che la informa che la parte nel film è sua, tra le urla delle amiche, gli sguardi sospettosi del marito che spia da lontano e i bizzarri festeggiamenti del maggiordomo Henry.

È probabile che questa sequenza sia un sogno di Nikki, o comunque una fase in cui i ricordi del momento in cui ha ottenuto la parte si fondono con altri stimoli creando una bizzarra e onirica ricostruzione dei fatti accaduti: l’inquietante vicina di casa è una custode del suo subconscio, nel quale ricordi e sensazioni si mescolano e si fondono senza alcuna logica temporale (e per questo essa non possiede la cognizione del tempo). In seguito Nikki inizia a lavorare al film e incontra il suo co-protagonista Devon Berk (Justin Theroux), uno degli attori più in voga del momento nonché celebre casanova: dopo la presentazione del film presso uno show televisivo condotto dalla giornalista di gossip Marilyn Levens (Diane Ladd, madre di Laura Dern già apparsa in Cuore Selvaggio), che continua a pungolare i due attori riguardo la nascita di una possibile relazione tra loro, Devon viene messo in guardia da alcuni amici, che gli consigliano di non tentare di corteggiare la collega dal momento che il marito di Nikki (Peter J. Lucas), un uomo estremamente geloso, è anche un potente gangster locale.

Durante la prima lettura del copione sul set in presenza del regista e del suo primo assistente Freddie Howard (Harry Dean Stanton, un altro storico volto lynchiano), Nikki e Devon sono interrotti da alcuni strani rumori, Devon si dirige verso il fondo del set ma non trova nessuno. È a quel punto che Kingsley fa loro una confessione: il film che stanno per girare è in realtà un remake, tratto da un film incompleto girato tanti anni prima e basato su una vecchia leggenda di zingari polacchi, intitolato Vier Sieben, le cui riprese furono sospese a causa del sanguinoso omicidio della coppia di protagonisti. I due attori rimangono molto perplessi alla notizia.

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Le due scene successive del film sono fondamentali per orientarsi: nella prima scopriamo che Nikki capisce ma non parla il polacco (il marito gangster ha origini polacche) e nella seconda vediamo una donna con un cacciavite piantato in un fianco affermare di essere stata ipnotizzata e mandata a compiere un omicidio. Le riprese del film continuano e Nikki si sente sempre più attratta da Devon, che non nasconde un certo interesse nei suoi confronti: è a questo punto che nella mente di Nikki avviene la dissonanza cognitiva, ovvero la sensazione di malessere derivante dal contrasto tra la sua attrazione verso Devon e la paura nei confronti del marito geloso e pericoloso. Tutto ciò che segue nel corso del film è un continuo esercizio di de-costruzione e ricomposizione di tutti quegli elementi che creano questa dissonanza nella mente della donna.

Il film e la realtà cominciano a confondersi pericolosamente: Nikki comincia a diventare indistinguibile da Susan Blue, il personaggio che deve interpretare nel film, tanto che non è quasi mai chiaro se sia Nikki a parlare facendo riferimento alle vicende di Sue o viceversa, in un gioco meta-cinematografico in cui le scene di INLAND EMPIRE si (con)fondono con quelle di On High in Blue Tomorrows. Arrivando sul set, Nikki/Sue è attratta dalla scritta Axxon N (il nome dello show radiofonico andato in onda a inizio film) su una porta che decide di attraversare per poi ritrovarsi sul set della lettura iniziale del copione, dove rivede sé stessa al tavolo con Devon, Kingsley e Freddie: inseguita da Devon, comincia a correre per i set in costruzione fino a rifugiarsi in quello di una piccola casa.

Una volta al suo interno, come in un sogno, la donna si ritrova in un’altra realtà, trasformata in un altro personaggio e circondata da un gruppo di prostitute (proiezioni mentali del suo senso di colpa, secondo la logica maschilista che trasforma in “puttana” la donna che tradisce il marito) che la conducono in un viaggio allucinante fatto di salti spazio/temporali tra la Polonia di tanti anni prima (terra d’origine del marito violento, che diventa parte dei luoghi materiali dei suoi incubi), le strade e gli edifici di Hollywood ed infine una squallida villetta familiare nella periferia di Los Angeles. All’interno di un edificio di Hollywood una nuova versione di Nikki/Sue, dal volto tumefatto e pieno di lividi, incontra una sorta di confessore (un uomo, forse un detective) che ascolta senza quasi mai intervenire i discorsi della donna, durante i quali ella riversa tutto il suo odio nei confronti del marito violento.

A Los Angeles scopriamo che Nikki/Sue ha rivelato al marito violento di essere incinta senza essere a conoscenza della sterilità dell’uomo, che dopo aver appreso la notizia ha prima una reazione violenta e poi abbandona la moglie per unirsi ad un gruppo di artisti circensi delle regioni baltiche. Provando a mettersi in contatto telefonicamente con Billy (il personaggio interpretato da Devon in On High in Blue Tomorrows) Nikki/Sue fa squillare il telefono nella stanza in cui si trovano i tre uomini/coniglio (gli spiriti onniscienti che controllano l’intero processo) e poco dopo, nella stanza in cui l’altra Nikki/Sue parla col confessore, avviene una nuova de-costruzione che questa volta riguarda il personaggio del marito, che si ritrova diviso in due personaggi distinti: da una parte rimane la parte buona del marito, che continua a viaggiare con gli artisti del circo, mentre la parte malvagia e violenta prende la forma de Il Fantasma (Krzysztof Majchrzak), un ex marine del North Carolina che, stando a quanto racconta Nikki/Sue al confessore, ha una sorella dalla gamba amputata. Proprio il Fantasma (che in seguito scopriremo chiamarsi Kramp) è l’entità che ha ipnotizzato la misteriosa donna del cacciavite, che in realtà altri non è che la moglie di Billy (cioè il personaggio di Devon), che rifiuta Nikki/Sue, cacciandola da casa sua, dopo che lei lo ha raggiunto per dichiarargli il suo amore.

Dopo aver ricevuto la visita di una seconda vicina di casa (Mary Steenburgen), con la quale ha una conversazione molto simile a quella avvenuta a inizio film con la prima vicina (potrebbe essere lo stesso personaggio, che appare in un’altra forma per adattarsi alla nuova realtà), Nikki/Sue incontra il Fantasma/Kramp nel giardino di una casa vicino alla sua e fugge terrorizzata. Nel frattempo, il marito è ad un tavolo con tre uomini polacchi che provano a metterlo in contatto, senza riuscirci, con Lost Girl: dopo avergli consegnato una pistola e averlo allontanato, i tre uomini si rivelano per quello che sono, ovvero i tre spiriti zoomorfi.

Dopo un incubo delirante, Nikki/Sue si ritrova tra le strade di Hollywood insieme alle prostitute che ormai la accompagnano: avvertendo una sensazione di pericolo, la donna comincia a scappare tra le strade della città fino a rifugiarsi in un nightclub. Dopo aver incontrato nuovamente il suo confessore e avergli confidato di aver perso un figlio (la gravidanza è stata interrotta?), Nikki/Sue scopre che egli è in contatto con gli uomini/coniglio che lo avvisano del fatto che Kramp è in arrivo. Impaurita, Nikki/Sue ricomincia a fuggire per strada ma, dopo essere stata circondata del gruppo di prostitute, viene raggiunta dalla moglie di Billy ipotizzata da Kramp, che estrae il cacciavite e glielo pianta nello stomaco. Ferita a morte e barcollante, Nikki/Sue cade su un marciapiede in mezzo a tre senzatetto (due donne e un uomo) e, dopo aver vomitato sangue a terra, viene accudita da una dei tre che la conforta nei suoi ultimi istanti di vita.

Dopo la morte di Nikki/Sue scopriamo di essere sul set dell’ultima scena di On High in Blue Tomorrows: Nikki e i tre attori che interpretavano i tre senzatetto si rialzano tra le ovazioni di cast e crew e la protagonista riceve i complimenti del regista, entusiasta della sua performance. Ma ancora non è finita. Uscita dagli studios in stato di trance, Nikki si ritrova in una sala cinematografica vuota dove rivede sé stessa parlare della morte del figlio col suo confessore, che rivede in persona all’interno della sala. Inseguendo l’uomo per le scale del palazzo, Nikki si ritrova di fronte ad una porta che reca, nuovamente, la scritta Axxon N. Una volta passata attraverso questa porta trova la pistola che era stata consegnata in precedenza al marito dagli uomini/coniglio: le sarà fondamentale per affrontare ed uccidere Kramp che si trova nella stanza 47 (quattro sette, Vier Sieben, il titolo del film maledetto) e liberare finalmente Lost Girl, che era prigioniera nella stanza accanto e che ora è libera di fuggire.

Gli uomini/coniglio sono spariti: il loro compito è giunto al termine. Lost Girl incontra il marito di Nikki e si scopre che i due avevano un figlio (forse il figlio sempre desiderato da Nikki) ed ora si sono finalmente ricongiunti. Nikki è ora sola al centro della stanza dove fino a poco prima erano presenti i tre spiriti: la sua prima vicina di casa la osserva compiaciuta. Partono degli applausi. Durante i titoli di coda ci ritroviamo nella casa di Nikki vista all’inizio del film, con lei presente in scena durante un sorta di festa quasi interamente al femminile in cui troviamo anche la sorella di Kramp con una gamba sola e un personaggio interpretato da Laura Harring (protagonista di Mulholland Drive): il film si chiude con un ballo scatenato sulle note di Sinnerman di Nina Simone, cantata in playback (una costante del cinema lynchiano) da una delle presenti.

Gli spiriti dell’inconscio hanno guidato Nikki verso la liberazione dalle proprie paure? La parte repressa della sua personalità è ora libera e ricongiunta con un’idea del marito “purificata dal male”? Quale sarà il suo rapporto con Devon ora? Come mai il film che stanno girando si è effettivamente concluso con il brutale omicidio di merda di cui parlava la vicina? Siamo veramente padroni del nostro agire o esistono forze che ci controllano? INLAND EMPIRE si conclude e ci lascia, mai come questa volta, con una lista di domande quasi interminabile e con ben poche risposte, com’è giusto che accada con le maggiori opere d’arte. Deciso questa volta a lanciarsi nella sperimentazione più pura, Lynch dirige il film (quasi interamente autofinanziato) senza avere in mano una sceneggiatura, ma scrivendone di volta in volta piccole porzioni poco prima di girare: una serie di frammenti che una volta uniti acquisiscono un senso compiuto nella mente dell’autore che però, rimanendo fedele alla propria visione artistica, sceglie la strada della totale astrazione e lascia che ognuno sia libero di porsi le proprie domande durante e dopo la visione.

Per la prima volta nella sua carriera Lynch si converte al digitale: utilizzando una macchina da presa semi professionale e di dimensioni piuttosto piccole (una Sony DSR-PD150, “poco più che un giocattolo”), il regista scopre nuove e interessanti possibilità di ripresa, una notevole diminuzione dei tempi di lavorazione e la possibilità di realizzare infinite combinazioni e cambi di luce. Quella che ne risulta è una fotografia sicuramente più imperfetta e più sgranata rispetto ai suoi standard abituali di eccellenza dell’immagine, che però conferisce all’opera il tocco sporco, disturbante e misterioso che il regista cercava (“Qualcuno dice che è brutta, ma quando l’immagine è povera hai molte più ragioni per sognare” afferma Lynch) e gli permette di cambiare angolazione in tempo reale e di realizzare primissimi piani talmente ravvicinati da farci sentire incollati ai volti dei protagonisti.

Tutti questi elementi si uniscono per dare vita ad un film mastodontico, un addio (definitivo?) al grande schermo in vista della rivoluzione digitale ormai alle porte, in cui l’artista si ricongiunge con una moltitudine di temi e volti che hanno marchiato indelebilmente la sua carriera, per poi modellarli come creta e riproporli con una forma completamente nuova, per sconvolgerci e lasciarci senza parole ancora una volta. Tutto questo è INLAND EMPIRE, tutto questo è il cinema David Lynch nella sua pura essenza.

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