Posted by Il concetto di mercificazione dell’arte appare per la prima volta nel saggio Il carattere feticcio in musica e il regresso dell’ascolto originariamente pubblicato da Theodor W. Adorno nel 1938 a New York sulle pagine della rivista dell’Istituto per la ricerca sociale diretto da Max Horkheimer. Egli infatti, essendo di origini ebraiche come la maggior parte degli esponenti dell’Istituto, fu costretto ad abbandonare la Germania a partire dal 1934 a causa della persecuzione del regime nazista.
L’incipit del saggio di Adorno è dedicato alla dissertazione sulla decadenza del gusto musicale e sulla crisi dell’io nella età contemporanea, elementi associati all’ascesa dell’industria musicale del primo Novecento e alla dialettica riguardante il concetto di gusto nell’estetica kantiana, ossia quell’accordo universale tra tutti i soggetti nel giudicare “il sentimento suscitato da una data rappresentazione”, come “la capacità di cogliere, apprezzare la bellezza e sentirsene soddisfatti”. Secondo Adorno tale “sentimento” non è più un problema da porsi nell’era contemporanea, piuttosto oggi si potrebbe parlare di una violazione di “diritto alla libertà di una scelta”, facoltà che ormai l’uomo non possiede più. Difatti la mercificazione del campo musicale, in questo modo, non solo ha determinato la mancanza totale di libertà di scelta, ma allo stesso tempo ha allontanato l’uomo da tutto ciò che può ritenersi un valore autonomo, e quindi assoluto.
All’interno della scansione del concetto di musica e di fruizione musicale, Adorno identifica la “musica leggera”, cioè quella legata al consumo mercificato, nel genere che soddisfa a pieno le pulsioni della società di massa e che a sua volta, non fa altro che smascherare la classe borghese che si nasconde nel concetto di “musica assoluta”, poiché fruitrice di musica classica nei salotti mondani. Tutto ciò evoca la riflessione non solo sulla decadenza del gusto, ma altresì sul concetto di godimento dell’arte, a cui Adorno dedica il proprio giudizio nella Teoria estetica:
L’esperienza artistica è autonoma unicamente quando rigetta il gusto del godimento.”
Quindi ciò che è minimamente riferito al piacere umano, veicolato da un approccio “distratto” all’opera d’arte, cioè totalmente oggettivo, non fa che dissacrare l’arte stessa, causando la perdita della autonomia di scelta dell’uomo per trasformarsi in niente più che mera assuefazione all’oggetto mercificato. Difatti:
“Il godimento è al proprio posto solo nella presenza diretta e corporea: quando ha bisogno dell’apparenza estetica è, dal punto di vista estetico, ingannevole, e defrauda ad un tempo di sé stesso colui che vorrebbe godere.”
L’espressione “godimento dell’arte”, nel senso adorniano, è decisamente riferita all’ostilità verso il piacere che l’uomo dovrebbe provare nell’atto del godimento puro; infatti “godere dell’arte” equivale a nient’altro che elevare esponenzialmente la «potenza del banale» estesa ormai a tutta la società; tale mutamento riguarda tutta la musica, persino la musica seria, poiché entrambe sono soggiogate dai mezzi di diffusione di massa. Esse infatti non vanno prese separatamente, come di solito i “cultori della musica” fanno, ma sono parte di un insieme intersecato.
Il compito di enunciare e garantire l’unicità delle due parti deve essere affidato ad un espediente capace di raccogliere l’interesse dei fruitori dell’arte, in particolare della musica, e la radio che alla fine degli anni Trenta raggiunge un bacino di utenza di circa un milione di ascoltatori, ne rappresenta l’emblema. Ciò che alla radio era stato assegnato in precedenza, era solamente lo scopo di allietare l’ascoltatore fornendo l’illusione che la musica di consumo sia l’unica fonte di benessere accessibile, e che la musica seria, di conseguenza, sia a disposizione di un’elite prescelta. Secondo Adorno, la radio deve necessariamente garantire l’unicità delle due sfere, appunto, concepibili solo nella loro «contraddizione insoluta»:
Il loro rapporto non va inteso nel senso che la musica inferiore costituisca una sorta di propedeutica popolare per quella superiore […]; il tutto non può essere ricostituito addizionando semplicemente le due metà separate con violenza, ma in ciascuna di esse compaiono le modificazioni d’insieme, che si muove esclusivamente entro la contraddizione.
Esempi di feticismo
Adorno all’interno del suo saggio ci presenta alcuni esempi pratici di feticismo di massa, come ad esempio le attribuzioni di onorificenze e ruoli istituzionali ai vari esponenti del campo musicale. Tutto ciò che viene etichettato come ruolo sociale, o onorificenza tesa a ingigantire l’attività dei tecnici del settore musicale, “è feticismo per sua natura”. Ma ciò che rende ancor più assoggettata questa condizione è l’utilizzo di opere preconfezionate che garantiscono all’“ultimo direttore di orchestrine” un successo senza eguali. Di qui l’accusa al modus operandi di tali direttori d’orchestra; ciò che è maggiormente alla portata dell’orecchio dell’ascoltatore pagante fa parte delle scelte-standard che permettono di stabilire un programma che risulti ad esso gradevole. Addirittura, l’idea melodica non appartiene al compositore che la propone, non è di sua proprietà, poiché egli non può ritenersi autore di nulla, come non lo è l’uso della voce da parte del cantante o la classificazione dei violini d’autore da parte di esperti liutai.
Karl Marx, nel libro primo de Il Capitale determina il carattere feticcio della merce come “prodotto alienato in quanto valore di scambio sia per i produttori che per i consumatori, quindi per tutti gli uomini”. In questo senso la speculazione adorniana è perfettamente coerente con quanto sostenuto da Marx, e lo stesso Adorno riconosce esplicitamente il proprio debito nei confronti del materialismo storico marxiano. Egli infatti allude alla condizione di qualsiasi consumatore di musica persuaso di realizzare semplicemente il proprio gusto con l’acquisto di un disco, quando invece ciò che ha tra le mani non è che l’ennesimo prodotto dell’inarrestabile liquidazione dell’individuo. Anzi, rileva Adorno, la musica rispetto alle altre merci ha una natura particolare: di essa non appare a prima vista il carattere commerciale (o il valore di scambio, per dirla con Marx) e perciò il circolo vizioso su cui si alimenta la feticizzazione dell’arte diventa ancor più difficile da smascherare:
“la musica serve in America essenzialmente alla pubblicità di merci che bisogna procurarsi per poter ascoltare della musica”
L’indagine adorniana sulla reificazione sociale e musicale si sofferma anche sulla tecnica degli arrangiamenti. Le opere che si sottopongono alla feticizzazione, vengono continuamente logorate e vanificate strutturalmente dai numerosi arrangiatori a causa delle ripetute esecuzioni. Tali opere mutano in “idee” che si imprimono nella memoria dell’ascoltatore con dei particolari crescendo, oppure tramite vistose transazioni armoniche che acquisiscono un valore mnemonico, proprio come per le opere di Wagner. L’uso del crescendo dinamico, come suggerisce Adorno, assume la forma di una sorta di «rituale magico, in cui l’esecutore ha il ruolo di evocare la spontaneità e l’anima che sono evase dall’opera d’arte pura, e tutto ciò viene iniettato dal di fuori, proprio come avviene per le idee tematiche» . Ovviamente tali “riduzioni” non convincono affatto il nostro autore, il quale ritiene che le esecuzioni strumentali odierne della musica del passato, stracariche di sonorità e colori, rendano l’opera ancor più vicina al disfacimento totale:
“La reificazione radicale genera un certo velo di immediatezza e intimità, mentre ciò che è realmente intimo, proprio perché troppo contenuto, viene negli arrangiamenti gonfiato e colorito.”
In sostanza l’arrangiamento, come l’esecuzione musicale posticcia a scopo di conservare l’opera stessa manomette completamente l’opera a favore di un’economia strettamente personale dell’arrangiatore che evita ciò che gli crea ostacolo. Per Adorno c’è una sola scelta: «o si accetta di far parte pienamente della routine, oppure ci si dichiara maligni e ostinati nei confronti della robaccia che viene spacciata per bisogni (presunti o reali) delle masse» .
La regressione dell’ascolto
All’opposto del feticismo della musica c’è il regresso dell’ascolto. Secondo Adorno, l’attuale ascoltatore è un individuo regredito che utilizzando la presunta libertà di scelta e di responsabilità, perde totalmente la capacità di riconoscere coscientemente la musica. Questa perdita di soggettività risulta manifestarsi in un tipo d’ascolto atomizzato e rigorosamente dissociato, che blocca coercitivamente ad uno stadio primitivo l’ascoltatore.
Tali ascoltatori possono definirsi in uno stadio infantilistico chiamato da Adorno «malattia a carattere permanente» a causa dell’uso improprio dell’ascolto. Il nuovo modo di ascolto, detto appunto regressivo, coincide inevitabilmente con la pubblicità mediatica, che assume in esso carattere coercitivo. Ad esempio, le canzonette dei programmi radio, tese a pubblicizzare prodotti industriali, forviano gli ascoltatori che di conseguenza si identificano con i feticci che esse sponsorizzano, magari semplicemente fischiettandole o canticchiandole, ma proprio in questo modo che si compie l’effetto dell’assuefazione oppressiva. Nell’esporre questa teoria, Adorno ricorre al saggio di Walter Benjamin che nell’Opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica si era espresso negativamente sulla visione “distratta” dei film da parte degli spettatori.
Difatti l’ascoltatore di musica leggera è completamente assuefatto da questo tipo di musica standardizzata e realizza l’idea di ascolto solo se nota brusche transizioni armoniche o errori più o meno intenzionali. Ciò non avviene per la musica seria, dove l’ascolto atomizzato tende a una «decomposizione progressiva» , ossia una scansione ordinata della struttura del brano a differenza della musica leggera ormai priva di struttura, poiché estremamente standardizzata. Adorno fa l’esempio della prassi della popular music e del jazz per spiegare la varietà di effetti timbrici che conquista l’orecchio dell’ascoltatore durante l’ascolto. Nel jazz, ad esempio, le sonorità dissonanti tipiche del genere hanno generato, a loro volta, delle tecniche vere e proprie. Ma questi “sbagli” intenzionali sono in qualche modo giustificati, affinché l’ascoltatore possa riconoscerli in sostituzione di una sonorità “normale”, e così facendo si compiace di aver colto tale cambiamento. Adorno a proposito stila una classifica degli ascoltatori regrediti, che si distinguono per le solo singolari attività. Al primo posto ci sono gli jitterbugs.
Negli anni Trenta gli jitterbugs erano i ballerini di swing, ma originariamente l’appellativo era riferito agli alcolisti affetti da delirium tremens. Con questo termine Adorno sottolinea ulteriormente la condizione di oppressione a cui essi sono sottoposti. L’estasi che attraversa questo tipo di ascoltatori non è altro che mimesi dei modelli ricavati dal mercato. Difatti durante il loro ballo frenetico, marcato del tempo sincopato, si rifanno solo al tempo forte e per Adorno «è come se il surrogato del piacere si rivolgesse subito con astio contro il piacere stesso».
In opposizione agli jitterbugs c’è lo zelante, cioè colui che è fuori da ogni contatto con la routine quotidiana e usufruisce della musica esclusivamente a casa sua. Egli è definito un “tecnico dilettante”, malgrado Adorno lo identifichi come “il più perfetto” tra gli ascoltatori regrediti, poiché è arrivato nel campo della radio facendosi notare per la sua dedizione alle costruzioni tecnologiche. Per il filosofo tedesco egli è «indifferente a ciò che ascolta e come ascolta, gli interessa solo il fatto di ascoltare qualcosa» . Vi è un altro tipo poi, paragonato all’amante di sport, che brilla per le sue capacità di improvvisazione, colui che è capace di riconoscere ogni jazz band, un giovane eccellente e potenzialmente in grado di poter fare qualsiasi cosa, anche se poi è costretto a studiare a casa per ricavare qualcosa di buono dalle sue improvvisazioni. Adorno fa un paragone sagace con lo standard jazz:
“Egli è il vero tema del jazz: le sue improvvisazioni vengono dallo schema ed egli lo pilota, indifferente e noncurante, con la sigaretta tra le labbra, come se fosse stato lui a inventarlo in quel momento.”
Ancora una volta Adorno cita indirettamente Benjamin nel paragonare l’effetto che la fotografia e il cinema imprimevano sulle masse, ossia quello che egli chiama «l’effetto del moderno invecchiato» . Gli individui regrediti vorrebbero distruggere ciò che creava loro un’ebbrezza particolare nel passato, per identificarsi totalmente a quella corrente, quindi per essere alla moda con i tempi. Tale effetto prende il nome di “corny”, cioè “trito, risaputo”, ma questo termine secondo Adorno, non si riferisce alla musica leggera precedente al jazz, ma a tutta la musica sincopata che non è dettata dalle regole ritmiche moderne. Gli ascoltatori regressivi quindi, sono incanalati in un vortice di inconsapevolezza, che però inverosimilmente, li lega alla vecchia generazione, poiché entrambi mossi dall’ira: i primi distruttivi nei riguardi del passato, e gli altri lamentevoli dei beni sacri della musica deturpati dall’avvento del jazz.
È stato detto che la musica di massa feticizzata e l’ascolto regressivo sono nemici dei beni culturali, ma c’è da aggiungere che utilizzando un tipo di ascolto feticizzato la musica assume un aspetto ricreativo, all’apparenza un gioco che non ha nulla a che fare con l’azione del gioco innocente dei fanciulli, ma «viene accolto tra gli scopi utili come un obbligo, cancellando così ogni traccia di libertà», e denaturalizzando la funzione sacrale della catarsi musicale.
La musica d’arte invece, vanta compositori come Gustav Mahler, il quale ha maneggiato durante la sua vita materiale già logorato, cioè feticcio, ma proprio perché logorato, è servito alla mano di chi improvvisava proprio sui punti più consumati a dar vita a nuove varianti. Così come la musica di Schönberg e Webern, estimatori dello stesso Mahler, non incute timore perché incomprensibile, ma fornisce una condizione di angoscia e spavento che solo “regredendo” si può abbandonare.
Quindi un ascolto marcato da tale negatività non offre altro che l’allontanamento dall’individualità e un mancato progresso nella coscienza della libertà: eppure questa condizione potrebbe repentinamente mutare, una volta che “l’arte e la società lasciassero insieme i binari dell’eternamente identico”.
