Karen Blixen, le Sette Storie Gotiche: un’analisi dell’opera

Be not afraid of absurdity. Do not shrink from the fantastic.

Karen Blixen / Isak Dinesen

Nella sua autobiografia “africana” la scrittrice danese Karen Blixen (che pubblicò opere anche sotto il nome di Isak Dinesen), a proposito di un periodo difficile attraversato durante il suo soggiorno in Kenia, racconta di come iniziò a scrivere quelli che poi, raccolti, sarebbero diventati le “Sette storie gotiche”.

Dalla descrizione di questo nuovo incontro con la pagina vuota da colmare di immagini e idee, si potrebbe facilmente essere indotti a un’analisi troppo semplicistica della sua opera: infatti la scrittrice dice semplicemente di essersi rimessa a scrivere storie per distrarsi e pensare il meno possibile ai suoi problemi, particolarmente assillanti a causa della crisi finanziaria che più tardi la costringerà a rinunciare alla fattoria e a tornare in patria.

Ciò potrebbe sminuire la complessità e la profondità di questi racconti, oltretutto non ascrivibili ad alcuna corrente ben definita. Bollare insomma la prima grande fatica letteraria di Karen Blixen come puro entertainment alla luce delle sue stesse dichiarazioni sarebbe quantomeno affrettato, e il fatto stesso che solo una delle storie poi pubblicata fosse terminata al momento del suo ritorno in Danimarca nel 1931 ne è la conferma.

Dietro la forma definitiva in cui ci sono giunti i racconti c’è un lungo e accuratissimo lavoro di riscrittura ed elaborazione, intrapreso da un’autrice alla quale non sfuggono l’effetto e il significato che ogni singola parola o frase vanno ad assumere nell’economia del racconto. Come i cantastorie (e Blixen più volte si definì e fu definita un’autentica storyteller) tiene costantemente in gran conto la necessità di mantenere sempre vivo l’interesse del lettore/ascoltatore, che è indotto a prestare la massima attenzione principalmente per mezzo di due espedienti: il primo consiste nell’inserimento di una o più storie all’interno di quella narrata, con l’ausilio a volte di personaggi-narratori; il secondo riguarda la comparsa dell’elemento misterioso, dell’esotico, a volte del soprannaturale. Tutto ciò cattura l’interesse, ma ha anche un’altra importantissima funzione: risvegliare l’immaginazione, che a modo di vedere della scrittrice è andata venendo meno nella letteratura del Novecento.

Non a caso quasi tutte le storie sono ambientate nella prima metà dell’Ottocento: la stessa Blixen afferma di poter godere, così facendo, di un più ampio margine di libertà.

Probabilmente l’esperienza africana, a contatto con la saggezza e le tradizioni dei nativi, ha trasmesso all’autrice un nuovo modo di porsi di fronte alla realtà e ai suoi fenomeni, puntando sempre a rintracciare i messaggi più oscuri e apparentemente nascosti che spesso sfuggono all’occhio “occidentale”. A suo avviso agli europei non rimane che rifugiarsi nel passato, ricco di quei miti che si è ormai incapaci di creare e di cui l’animo umano si nutre: i nativi invece, nel loro quotidiano, non hanno alcun bisogno del ricordo per creare una realtà degna di essere vissuta.

Novella Sheherazade, Blixen sente il bisogno di narrare per tenersi in vita (artistica) e per non contribuire alla scomparsa delle possibilità del racconto di resistere al romanzo d’analisi, caratteristico del ventesimo secolo.

Tuttavia ambientare le storie nel passato è tutt’altro che un espediente fine a se stesso: il mondo che Blixen vuole raccontare è quello in cui l’immaginazione può ancora giocare un ruolo, senza che per questo l’analisi dei personaggi venga meno.

Sostenitrice della teoria dell’artista-creatore alla stregua di Dio, diventa naturale per l’autrice popolare le sue opere di artisti di vario genere, i quali intervengono in prima persona nel delineare gli sviluppi delle vicende narrate.

Questi personaggi sono sempre creature squisitamente “letterarie”, e la scrittrice non sente alcun bisogno di celare la propria impronta nell’opera: la presenza del narratore è palesemente percepibile, e gli artisti presenti stabiliscono la propria identità proprio raccontando (e raccontandosi), addirittura spingendo la vicenda alle estreme conseguenze, in un atto di “creazione”.

Tutto, nelle storie, è teso verso il momento supremo della conoscenza, del rivelarsi di ciò che fino all’ultimo non era afferrabile, all’”epifania”. I personaggi, la cui virtù o la cui posizione di preminenza sono minacciate da forze più o meno occulte, “vedono” all’improvviso, in un lampo che ai “comuni mortali” non appare, la soluzione dell’enigma, o la salvezza, o l’impulso a creare. Non comuni mortali quindi, bensì esseri inchiodati a un destino che conoscono e al quale non intendono sfuggire, pagando anche i prezzi più alti. Trasformando il mondo in un palcoscenico, non vogliono venir meno al ruolo, non vogliono che il pubblico rimanga deluso perché la maschera indossata appare sbiadita sulla scena.

Il mistero è parte di tutto questo: la rivelazione finale (o le rivelazioni che si susseguono lungo la narrazione) fa parte di un disegno lucidissimo, in cui nulla è casuale. Una sottile trama sembra legare ogni racconto a tutti gli altri, e il fatto che gli stessi personaggi ricompaiano da una storia all’altra ne è solo la dimostrazione più evidente e immediata.

C’è stato anche chi ha tentato una suddivisione in categorie dei personaggi blixeniani, giungendo a conclusioni che implicitamente mettono in evidenza la presenza di alcune derivazioni dalla letteratura romantica presenti nell’opera della scrittrice. Queste categorie sarebbero tre: i malinconici, gli irresistibili e i “posseduti”, i fanatici. È agevole riconoscere tra questi “tipi” quelli che hanno fatto la fortuna del romanzo gotico tradizionale, e questa connessione è resa ancor più evidente da una categoria di personaggi che a Johannesson (che ne affrontò la poetica in The World of Isak Dinesen, 1961) sembra essere sfuggita: quella dei perseguitati.

È frequente incontrare nell’opera della scrittrice danese personaggi che si trovano in situazioni alle quali desiderano sottrarsi impegnando tutte le loro forze: i disegni che altri hanno su di loro li fanno fremere di sdegno e conferiscono loro forze per essi stessi insospettate. In genere è proprio per mezzo della forza acquisita come conseguenza della situazione di pericolo che i “perseguitati” riescono a liberarsi. L’intervento esterno dell’”eroe”, a differenza di quanto avviene nel romanzo gotico tradizionale, non è necessario.

Anche la figura della fanciulla la cui virtù viene minacciata non ha nulla di quella descrittaci nella letteratura del diciottesimo e diciannovesimo secolo: forte nel fisico, ferma nelle proprie decisioni, l’eroina blixeniana è posta a un livello superiore a quello del “tipo” del persecutore, e questo non per questioni di ordine etico, ma semplicemente perché sono in gioco la forza e la determinazione, che finiscono per prevalere nella “vittima” designata.

Le immagini di cui è ricca la prosa blixeniana nel descrivere le situazioni di questo tipo sono mutuate dal mondo animale, da quello degli uccelli in particolare. Simbolo della privazione della libertà è la gabbia, in cui gli esseri umani, simili in questo agli uccelli costretti alla prigionia per mano dell’uomo, vengono rinchiusi da forze superiori o, come fa ben notare Johannesson, da vincoli di varia natura quali il sesso, la classe di appartenenza, la storia stessa.

L’immutabile destino è l’unica forza contro la quale la lotta non avrebbe esito positivo. È la gabbia ultima, entro la quale si deve dipanare la vita nel suo susseguirsi di fughe e liberazioni.

Antagonisti delle creature perseguitate sono, ovviamente, i “cattivi”, i “villain” della tradizione, anche loro, però, collocati a un livello superiore. Tranne un solo caso (quello del reverendo Pennhallow del romanzo The Angelic Avengers, tipico “wicked old man”) i loro disegni non tendono al male, alla distruzione, bensì alla creazione di una nuova realtà conforma ai loro desideri a lungo repressi.

Si tratta in genere di appartenenti all’alta aristocrazia, contraddistinti da peculiarità che contribuiscono a spiegarne comportamento. Blixen non ricorre quasi mai a espedienti facili per descrivere questi personaggi e situarli in ambienti particolari. Solo nel caso del racconto che apre Seven Gothic Tales, “The Deluge at Norderney”, il conte August Platen-Hallermund (figura di misogino spinta all’eccesso, che ama circondarsi di efebici giovinetti) dimora in un enorme e oscuro castello dal quale in una notte d’estate la sua giovane nipote sfugge alle minacce che vengono portate contro la sua virtù.

È abbastanza raro trovare in queste storie gli elementi tipici che hanno fatto la fortuna del romanzo gotico. Anche il soprannaturale compare pochissime volte e non tende mai all’”effetto” a tutti i costi, appare anzi funzionale e misurato.

Tornando al tema del persecutore, è importante far rilevare che su cinque casi in cui questa figura assume un carattere predominante in tre muore, due volte di morte violenta. Inoltre questi personaggi sono sempre anziani, e coloro che sfuggono alla loro più o meno diabolica persecuzione sono sempre giovani, in quattro casi donne. Solo in un racconto i bersagli del villain sono un uomo e una donna, e alla fine egli morirà per mano di entrambi, ferito da lui e finito da lei.

Altro tema utile a un discorso che vada rintracciando eventuali connessioni tra l’opera blixeniana e la tradizione del gotico è quello dell’incesto: spesso presente, specialmente nel primo gotico, è usato per accrescere l’orrore da far provare al lettore nei confronti del già abbastanza depravato protagonista, per portare a livelli parossistici l’orgia degli scandali tendenti a relegare nella patologia figure altrimenti suscettibili di identificazioni con persone “normali”.

Nelle opere qui prese in considerazione invece questo tema, se non nel caso del già citato Mr. Pennhallow, sposato con sua sorella (motivo in più per ritenerlo un depravato…), non ha nulla di patologico o di orripilante.

A questo proposito si vedano due racconti: The Supper at Elsinore, da Seven Gothic Tales, e The Caryatids, inserito tra i “new gothic tales” nella raccolta Last Tales, già risalente probabilmente al 1934 e rimasto incompiuto.

Nel primo le sorelle De Coninck, due anziane “zitelle”, vivono nell’adorazione del mito del fratello morto, che alla fine riapparirà (unico fantasma nelle storie di Blixen) in una sera d’inverno al loro desco.

Non vi è nulla di morboso o di compiaciuto in questo legame che “tiene in vita” le due sorelle, una delle quali solo alla fine, in un parossistico trasporto, implorerà il fratello dannato (era stato impiccato per pirateria) di trascinarla con lui all’inferno, solo per poter godere ancora della sua presenza. Tutto il racconto è imperniato su questo rapporto, che tuttavia non ha nulla d’ambiguo e soprattutto non vi è contatto carnale.

Questo contatto invece intercorre tra i protagonisti di The Caryatids, fratello e sorella sposatisi nell’ignoranza della loro condizione. Non vi può essere tuttavia alcun compiacimento da parte degli incestuosi poiché il grado di parentela viene scoperto dal marito solo dopo le nozze. Egli preferisce però tenerlo segreto alla moglie/sorella per non distruggere il loro rapporto…

Discorso a parte merita l’elemento soprannaturale. Esso compare piuttosto raramente nell’opera blixeniana e, come già rilevato, in modo nient’affatto clamoroso o effettistico.

In Seven Gothic Tales vi sono elementi di questo tipo unicamente nel racconto già citato, in cui appare lo spettro di Morten De Coninck. Robert Langbaum, nel suo fondamentale studio sull’opera di Karen Blixen (The Gayety of Vision: A Study of Isak Dinesen’s Art, 1964) sostiene che in questo caso non si può parlare di “ghost story”, poiché il fantasma sarebbe esclusivamente un parto del legame che unisce le due sorelle a Morten. È tuttavia questo un particolare superfluo: nella storia uno spettro compare, preannunciato dai consueti rumori e avvertimenti, e ciò non può essere trascurato. Non vi è piuttosto nel racconto traccia di orrore o paura. Lo spettro è infatti accolto come un gradito ospite (il titolo “The Supper at Elsinore” si riferisce appunto alla cena alla quale il caro estinto partecipa) e si intrattiene in cordiale conversazione. Un dato indubbiamente originale, soprattutto se si tiene conto che la storia non ha affatto caratteristiche parodistiche.

Momenti di orrore e di panico si vivono invece nel racconto The Monkey, nel cui convulso finale il lettore assiste, con lo stesso sguardo sgomento dei protagonisti, a una trasformazione da essere umano a scimmia e viceversa… Questo finale è tuttavia piuttosto oscuro, e giova ricordare comunque che quello della scimmia è uno degli archetipi dei racconti del mistero e dell’orrore, di cui abbiamo esempi che vanno dal racconto di E. A. Poe The Murders in the Rue Morgue (1839) al celeberrimo film di E. B. Shoedsack King Kong (1933.)

C’è del soprannaturale anche in The Sailor-Boy’s Tale, da Winter’s Tales, ma si tratta più che altro di una favola e difficilmente può interessare se si deve tener conto delle connessioni più o meno strette con la letteratura gotica.

Elementi soprannaturali ci vengono proposti indirettamente nella storia del reverendo Pennhallow, il cui “doppio” è stato uno stregone.

Assistiamo invece direttamente a una scena in cui il mondo dell’occulto viene portato alla luce in The Caryatids: in un’orgia di visioni una zingara mostra nel suo mulino magico a Childerique, inconsapevole compagna incestuosa del protagonista già menzionato, immagini del passato che la deliziano e allo stesso tempo la turbano profondamente.

Sono questi gli unici casi in cui la magia e l’occulto fanno la loro comparsa negli scritti di Blixen, ed è troppo poco forse per ritenerli elementi caratterizzanti la sua opera. Si può dire piuttosto che sono funzionali a “insaporire” il racconto senza tuttavia farlo invischiare nelle acque torbide del racconto dell’orrore, nelle quali è facile perdersi…

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