Il magico impressionismo di Debussy: il Preludio al Pomeriggio di un Fauno

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Per gli artisti e gli intellettuali del tardo Ottocento, Stéphane Mallarmé appariva come una sorta di “messia” sceso in terra per indirizzarli verso un nuovo orizzonte. Ogni martedì, ricorda il poeta Laurent Tailhade,

“accoglieva i suoi ammiratori. Nessun oggetto, al di fuori del ritratto del padrone di casa fatto da Edouard Manet e qualche tela di Whistler. Uomini illustri di ogni tipo facevano visita al poeta. Avvolto da un frac di alta sartoria, con anelli di pietre preziose, indiamantato come una sacerdotessa di Venere, c’era spesso Oscar Wilde. Poi, appariva il padrone di casa: un uomo piccolo, con una testa da fauno e degli occhi dolci, il sigaro perennemente in mano. Senza gesti inopportuni, e senza lasciare mai l’angolo in cui scoppiettava il camino, dosava le sue parole con grande cura, limitandosi a quelle affermazioni che lo avevano reso, per tutti, il divino Mallarmé.”

Quell’aggettivo, “divino”, associato al nome del poeta simbolista già può farci capire subito di cosa si trattasse l’ammirazione che all’epoca si aveva per lui. Tra coloro i quali si univano a questo “culto della personalità” milita un musicista, Claude Debussy, destinato a generare una “febbre” nella Parigi di fine secolo, nata dall’incontro della propria arte con quella del poeta.

L’idea originale prevede la composizione di un poema sinfonico da eseguire come una sorta di “colonna sonora” al componimento di Mallarmé L’après-midi d’un faune, ma nel momento in cui lo spettacolo non riesce ad andare in scena, il musicista si trova con il lavoro completato a metà. Deciso a terminarlo, nel 1892 Debussy lo riprende in mano, sviluppando tutti gli abbozzi e aggiungendo il titolo “Prélude, Interlude et Paraphrase finale sur l’Après-midi d’un faune”. La prima esecuzione, non ufficiale e al pianoforte, in casa del compositore, riceve il benestare del poeta, che la commenta manifestando stupore e meraviglia per come la musica riesca in descrizioni che nemmeno la pittura avrebbe eguagliato.

Un elemento chiave modificato da Debussy è il fine ultimo di quelle note: non colonna sonora di un testo, ma libera “narrazione” ispirata ai versi di Mallarmé. Non essendoci più una relazione così stretta tra parole e musica, il percorso di affiancamento al poema sarebbe stato di natura diversa: il pomeriggio del fauno, sempre alla ricerca di una ninfa che non scappi da lui, avrebbe presentato caratteristiche proprie – come il finale leggermente diverso – in grado di renderlo anche un ascolto autonomo rispetto alla fonte di ispirazione. La cosiddetta Debussiste, la “febbre” che colpisce la città di Parigi negli anni Novanta dell’Ottocento, scoppia proprio in occasione della prima ufficiale di questa composizione, datata 22 dicembre 1894 alla salle d’Harcourt della Societé Nazionale de Musique.

Diviso in quattro parti, questo Preludio ci presenta fin da subito il “protagonista”, il fauno, evocato dal suono del flauto che ritorna, in varie forme, dall’inizio alla fine. Non è una scelta timbrica casuale, bensì un riferimento tipico nella cultura europea e che risale alla mitologia greca. Per gli antichi, infatti, questa figura in parte umana e in parte animale (solitamente, infatti, veniva rappresentato con la parte inferiore del corpo uguale a quella di una capra e con le corna) era il simbolo della forza dell’istinto sessuale dell’uomo. In piena continuità, Debussy modella il suono del flauto in modo da generare una serie di climax che non si risolvono mai e che riportano, quindi, all’idea del desiderio frustrato.

Dopo una breve introduzione che contestualizza il tema del fauno nella situazione descritta dalla poesia, una pausa fa tacere per qualche istante la musica, che poi riprende con quattro elaborazioni. La bravura di Debussy risiede nel saper ogni volta riproporre lo stesso materiale con “filtri” diversi che non lascino all’ascoltatore la possibilità di adagiarsi e non mantenere viva l’attenzione. Frémissement, accordi tipicamente wagneriani, pause, arabeschi, andamenti “bloccati”, scale ossessive. Non c’è mai nulla di sicuro e certo in questa composizione: le esposizioni del tema vengono di volta in volta presentate in modo da “camuffarne” il materiale per permettere anche all’immaginazione di chi ascolta di lavorare per produrre sensazioni sempre nuove.

Rispetto alla seconda, la terza sezione ha una continuità melodica più evidente, con l’accompagnamento degli archi che si fa sempre più carico, più denso, finché, nel momento di maggiore tensione, appare il suono del violino solista a rappresentare l’arrivo della ninfa. Anche questo è un elemento non casuale: dopo la prima del Tannhäuser di Wagner (1861), si impone il cliché del suono del violino come simbolo della sensualità femminile – nell’opera accostato alla dea Venere.

Eccoci quindi all’ultima parte, forse il momento più simbolista: come ad anticipare inconsciamente la tecnica cinematografica del montaggio alternato, Debussy inserisce due frammenti del tutto scollegati dal contesto senza dare una spiegazione esplicita. Ancora una volta, è l’ascoltatore ad avere la possibilità di dare un senso a ciò che gli viene proposto, seguendo la propria sensibilità e le suggestioni che la musica gli dà. La coda del Preludio riprende l’atmosfera della prima parte e aggiunge un dialogo fra il fauno e la ninfa, facendo sì che la composizione prenda una direzione diversa rispetto al poema: dove Mallarmé non risolve la tensione erotica del fauno e lascia che si perda in un desiderio nuovamente frustrato, Debussy finalmente risolve tutti i climax che aveva fatto crollare in precedenza – chiudendo quindi con un clima più liberatorio.

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Stéphane Mallarmé e Claude Debussy

Sono tre gli elementi che troviamo, più o meno nascosti, in tutta la composizione: il suono del flauto – allusione alla virilità animalesca del fauno, il ritmo sempre diverso che ricorda la perdita di freni inibitori e ciò che tra Medioevo e Rinascimento veniva chiamato “diabolus in musica”, un intervallo ricco di tensione che per moltissimo tempo i teorici dell’armonia hanno proibito.

È difficile rimanere impassibili all’ascolto di un capolavoro del genere, il cui simbolismo è ancora in divenire ma che ben dimostra le infinite possibilità dell’impressionismo di farsi arte – non solo pittorica.

Cover image: scenografia di Leon Bakst per la trasposizione in balletto del Pomeriggio di un Fauno, nel 1912

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