Le locandine più belle della storia del cinema

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Non si giudica un libro dalla copertina, figuriamoci un film dalla locandina! Eppure le locandine cinematografiche sono uno dei prodotti più affascinanti che accompagnano il mistero di un film fin da prima della sua uscita.

Nonostante l’evoluzione dei social media – e la conseguente evoluzione della pubblicità – abbia relegato la locandina a puro oggetto decorativo all’esterno della sala cinematografica, allo stesso tempo quest’ultima è diventata icona d’altri tempi, preservando interamente il proprio fascino e addirittura divenendo protagonista di alcuni lavori grafici tra i più interessanti e apprezzati in internet, come la rielaborazione in stile vintage dei manifesti pubblicitari di film del ventunesimo secolo.

Nonostante il preambolo che mira a puntare il dito contro l’evoluzione dei media, non bisogna dimenticare che il manifesto cinematografico non nasce come forma d’arte: lo diventa; il compito della locandina era quello di attirare lo sguardo dello spettatore evocando in esso – attraverso una composizione precisa degli elementi sulla carta – le stesse emozioni che avrebbe provato in sala, ecco perché l’espressività dei manifesti poteva considerarsi al pari di quella di un dipinto, perché la sua contemplazione avrebbe suscitato l’emozione e il conseguente interesse a pagare il biglietto per usufruire del prodotto. Spesso però ci limitiamo – proprio come il passante che alza lo sguardo – a soffermarci solo sull’immagine, rimanendo allo scuro dell’evoluzione secolare che ha portato alle locandine che conosciamo oggi: il compito di questo articolo sarà proprio quello di fare luce sulla genesi della locandina, mostrando gli esempi più belli di quella che può considerarsi l’arte che prepara lo sguardo alla visione del film.

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Il primo manifesto cinematografico realizzato da Jules Chéret, L’arroseur arrosé (1895)

La nascita della locandina cinematografica affonda le sue radici parallelamente alla nascita della litografia nel 1870 dovuta a Johann Aloise Senefelder che inventò – quasi fortuitamente – questo nuovo modo di stampare. Senza soffermarci sui tecnicismi che non ci competono, basti sapere che – ovviamente – le prime forme di manifesto e locandina erano dedicate alla promozione di spettacoli lirici e teatrali. Spostandoci nella Francia dell’Ottocento abbiamo alcuni esempi che si devono al talento di artisti come Jules Chéret o Henri Toulouse-Lautrec, attivi per le Folies Bergères e il ben più famoso Moulin Rouge. Per la nascita del primo vero e proprio manifesto cinematografico non si dovrà attendere molto, nascerà infatti in concomitanza all’invenzione del cinematografo da parte dei fratelli Lumiére e conserva alcune caratteristiche che ancora oggi sono presenti. I due fratelli – convinti che quello che avrebbero inventato non avrebbe avuto vita lunga – commissionarono nel 1895, al già citato Chéret, la pubblicità per L’innaffiatore innaffiato (Le jardinier o L’arroseur arrosé, titolo col quale risulta più conosciuto). Ecco che nasce la prima forma conosciuta di manifesto cinematografico. Le caratteristiche peculiari – che come abbiamo già affermato resteranno invariate nel tempo – sono date da una concentrazione particolare nella relazione binaria tra pubblico – qui immortalato in maniera festante e divertita – e opera d’arte – rappresentata in maniera più diretta possibile, cosicché chi si soffermasse ad osservare il manifesto avrebbe avuto fin da subito un’idea chiara riguardo cosa si sarebbe dovuto aspettare.

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Con la diffusione del nuovo mezzo espressivo conseguentemente si diffuse anche l’utilizzo del manifesto per pubblicizzare gli spettacoli e seguendo una logica comune di differenziazione di stili, ogni posto nel mondo aveva il suo taglio preciso nella composizione del manifesto, cosicché in America si adopererà un certo stile più minimalista e più diretto a comunicare le informazioni sul cast e sul regista, in Germania si seguirà la corrente espressionista e nei paesi dell’est europeo, specialmente in Russia, avranno il sopravvento le Avanguardie. Il denominatore comune di queste correnti rimaneva sostanzialmente uno: risaltare alla vista. Il manifesto era il principale alleato della produzione cinematografica e l’unica fonte di informazione per lo spettatore che doveva riconoscere soffermandocisi le caratteristiche peculiari del film che sarebbe andato a vedere, gli attori che ne prendevano parte e le principali tematiche discusse. La logica della composizione avrebbe giocato dunque un fattore chiave nell’attrazione del pubblico al manifesto.

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È il caso del manifesto creato da Franz Schulz-Neudamm nel 1926 per Metropolis di Fritz Lang, la palette cromatica presente caratteristiche figlie dell’espressionismo tedesco come la composizione del gioco luce/ombre mentre la figura in primo piano – il robot femminile – spicca sui grattacieli sul fondo come a rappresentare un’asfissia che incombe nella società, a mostrare anticipatamente al film l’alienazione dettata dalla discrepanza di diritti tra classi sociali ricche e povere. Spostandoci oltreoceano, qualche anno più tardi, abbiamo un esempio di come – in contrapposizione al cinema espressionista tedesco, o alle avanguardie sovietiche – nascano le prime forme di divismo nella realizzazione del manifesto che troveranno piena realizzazione sul finire degli anni ’90. La locandina di Tempi Moderni di Charlie Chaplin nel 1936 racchiude perfettamente un altro tentativo di affabulazione al quale si affida il manifesto. A lettere cubitali il nome del protagonista, Charlie Chaplin appunto, surclassa il titolo del film, che troviamo in basso e in carattere minuscolo, come a dire: in questo film c’è un’icona ben precisa, che non fa uscire un film da oltre cinque anni, cosa aspettate a correre in sala? Il grande ritorno è servito. La mente dello spettatore deve essere orientata alla vista del personaggio più che al contenuto espresso dallo stesso, almeno nell’ottica della propaganda pubblicitaria cinematografica.

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Nonostante alcuni di questi poster risultassero vere e proprie opere d’arte, gli studios inizialmente non ne capirono il reale valore, preferendo stamparli su carta economica e pronta ad essere gettata al termine della proiezione del film cosicché ad oggi la maggior parte di essi siano andati completamente perduti, specialmente quelli nell’intervallo di tempo intercorso tra la grande depressione e la seconda guerra mondiale, quando i proprietari dei cinema ricevevano credito per la restituzione del manifesto. Nonostante tutto la realizzazione di manifesti conobbe una nuova spinta, la litografia lasciò il passo alla fotolitografia che consentiva ai cartellonisti di sbizzarrirsi con l’uso più massiccio dei colori, ogni passo avanti ha però un prezzo da pagare: mentre la tecnica diventava più sopraffina, il significato – anche grazie all’avvento dei nuovi media: radio e televisione – si svuotava progressivamente, divenendo retorico e quasi caricaturale. Non è però il caso di uno dei principali cartellonisti italiani, Silvano Campeggi detto “Nano”, che collaborò non solo ad alcuni manifesti dei più importanti film hollywoodiani, come Casablanca e Via col vento ma col suo marchio di fabbrica, una pennellata dolce unita a dei colori sgargianti, mise in risalto le forme e la sensualità della diva per eccellenza: Marylin Monroe, contribuendo a portare avanti quel divismo nato qualche anno prima, con una parentesi molto più artistica. D’altronde, per un fiorentino come lui non fu impresa ardua dipingere una Venere come la Monroe.

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Nello stesso periodo, precisamente nel 1954, il nome più conosciuto dell’ambiente diviene Saul Bass al quale venne commissionato da Otto Preminger prima il manifesto per il suo lungometraggio Carmen Jones e quest’ultimo – stupito dallo stile di Bass – richiese che anche i titoli di testa del film fossero curati dal cartellonista, Bass diverrà infatti colui che rivoluzionò il modo di concepirli – come dimenticare l’opening di Vertigo? Il suo stile tanto minimalista quanto efficace non aveva come obiettivo quello di riempire un intero manifesto: per lui l’emozione era suscitata dal risalto dei dettagli. La maggior parte dei suoi lavori per i più grandi maestri del cinema – come Kubrick, Hitchcook e Preminger – sono vere e proprie opere d’arte Bauhaus, lo stile al quale Bass era devoto. Le locandine di Anatomia di un omicidio e Vertigo sono esempi perfetti del minimalismo Bauhaus di Bass, capace di ricreare nello spettatore un chiaro quadro di ciò che vedrà attraverso poche linee dipinte sulla carta.

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Nonostante la fama di Bass contribuì a dare grande spinta al riconoscimento dei designer dietro la promozione di un film, la maggior parte di essi continuò a lavorare all’ombra degli studios. I grandi cartellonisti erano dei veri e propri fantasmi in contrasto alla grande esposizione a cui erano sottoposte le loro opere. Proprio mentre la fotografia prendeva pian piano il sopravvento sulle pennellate un nuovo espressionismo si faceva avanti, guidato proprio da questi fantasmi. Richard Amsel, Bob Peak e John Alvin sono tre dei nomi più importanti tra i cartellonisti degli anni 70′. Il primo – di chiara formazione Hippie – conobbe il successo grazie al manifesto di Hello Dolly con Barbra Streisand, che richiama gli stilemi del neonato movimento pacifista americano, richiestissimo dai maggiori produttori dell’epoca firmò la locandina di Assassinio sull’Orient Express dove riuscì nell’intento di mostrare tutti i volti dei personaggi sullo stesso piano – anche Poirot è rappresentato insieme agli altri – come a voler simboleggiare che nel film nessuno ha un’importanza o un risalto maggiore, veicolando già dal principio pubblicitario il messaggio instillato nel film di Sidney Lumet.

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Bob Peak ha una formazione diametralmente opposta a quella di Amsel, infatti sarà debitore alla corrente secessionista viennese, in particolare a Klimt e Schiele, aggiungendo però alle sue illustrazioni dei colori caldi e fosforescenti che hanno ancora oggi un effetto di unicità. Il suo nome e la sua fama divennero presto familiari ai fan dei grandi colossal fantascientifici, fu lui infatti a firmare gli iconici manifesti di Superman e Star Trek, anche se la sua arte conobbe il suo apice con la locandina di Apocalypse Now, dove il volto sofferente di Marlon Brando in primo – mentre sopra di esso sorvolano gli aerei – in basso si riflette l’ambientazione, quest’ultima colorata di un arancio quasi tendente al rosso: simbolo di fuoco e di morte. La costruzione spaziale del manifesto rispecchia gli elementi chiave, ancora una volta il manifesto anticipa la visione.

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John Alvin è l’altro grande artista delle illustrazioni, ha rappresentato oltre 135 film riuscendo a estrapolare da essi – grazie a una poetica visiva precisa – le immagini cardine per raccontarli al primo impatto. Le sue collaborazioni più famose avvengono con la Disney, per la quale illustrerà Il Re Leone e Aladdin, con George Lucas per rappresentare Star Wars, con Steven Spielberg e con Ridley Scott, riuscendo, a differenza di molti suoi colleghi, a spaziare attraverso i vari generi cinematografici. La locandina di ET – L’extraterrestre inizialmente doveva rappresentare la mano dell’alieno puntata in testa al bambino ma avrebbe avuto un impatto più macabro che di contatto umanistico tra i due mondi, cosicché – suggestionato da Spielberg – Alvin rappresentò le dita delle due mani, quella del bambino e quella dell’alieno, sfiorarsi nel cielo stellato in un rimando esplicito alla Creazione di Adamo, l’affresco di Michelangelo sulla volta della Cappella Sistina. Alvin crea dunque un punto di contatto tra il classico e il moderno, tra il sacro e il profano. È curioso anche il modo che aveva di firmarsi – quasi a mo di easter egg – la scritta Alvin è nascosta quasi sempre all’interno delle sue illustrazioni, sulla terra in alto a destra nella locandina di ET e su di un palazzo – quasi nella stessa posizione – in quella di Blade Runner.

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Sul finire degli anni ’90, con l’avvento di internet, dei computer, dei software di editing e della moderna fotografia, l’uso della locandina come forma d’arte appena descritto va via via scomparendo. I mezzi di promozione di un film ora sono molteplici, la televisione e il trailer diventano i principali strumenti di diffusione, mentre la vita frenetica condotta dall’uomo non permette più di soffermarsi sulle singole immagini e sui suoi significati. Il linguaggio pubblicitario diventa standard, alle pennellate di Peak si preferisce una foto del divo di turno, al minimalismo di Bass una semplice composizione fotografica degli oggetti chiave del film, magari realizzata con Photoshop. Il manifesto cinematografico era la vendita di un’emozione, ora invece si preferisce costruirla ad hoc affinché l’occhio poco attento dello spettatore scelga il prodotto quasi a simpatia mentre sfoglia un catalogo online, che sia esso di Netflix o di un qualsiasi sito illegale di streaming. Nonostante la naturale evoluzione del modo di fare pubblicità, ad internet va il merito di aver contribuito a tenere vivo l’interesse per la composizione classica, per la sperimentazione e per la rielaborazione della locandina cosicché si siano venute a creare delle vere e proprie sottoculture che annoverano tantissimi appassionati. Tra le più importanti figura la Mondo, che vanta alle sue spalle una miriade di artisti che rielaborano e poi mettono in vendita – in tiratura limitata – le più belle illustrazioni dal piglio “classico”.

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Gli studios invece – specialmente quelli più importanti – hanno abbandonato definitivamente il culto della locandina, che però spesso e volentieri possiamo ammirare tra le produzioni indipendenti e di nicchia.

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