Musica e cover: lo specchio dell’interazione tra culture diverse

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Quante volte capita di ascoltare una canzone pensando si tratti di una composizione originale, quando invece è la reinterpretazione di un qualche oscuro brano risalente a tempi insospettabili? Si è soliti associare il termine cover al rifacimento (o semplice riproposizione) di una canzone già pubblicata e interpretata, ad opera di un interprete diverso da quello originale. Tuttavia, i risvolti di questa pratica sono molteplici, e meno banali di quel che si possa pensare.

L’inglese to cover corrisponde all’italiano “coprire”. Perché utilizzare questo verbo per riferirsi alla riproposizione di un brano già edito? Originariamente, l’obiettivo primario di una cover version era “coprire”, appunto, una fetta di mercato associata a una determinata canzone, producendo una versione alternativa che potesse eguagliare, superare, o semplicemente sfruttare il successo della versione precedente, l’originale. La cover come pratica commerciale, dunque, nata per rispondere ai bisogni di un mercato discografico ancora lontano dalla dimensione mondiale che conosciamo oggi: uno scenario frammentato, fatto di mercati locali, regionali, il cui minimo comun denominatore era la potenziale hit song, e non l’artista. Ma è limitativo ridurre tutto al business, alle strategie di mercato: la componente culturale del fenomeno è altrettanto importante. La cover può rappresentare, in taluni casi, un ponte tra realtà diverse. Proprio quanto accadeva negli Stati Uniti, tra gli anni trenta e i primi anni cinquanta, quando certa musica nera veniva reinterpretata da artisti bianchi (per i bianchi) in forma edulcorata, leggera, appropriata: “Tale pratica è stata da allora definita cover, cioè qualcosa che copre, ricopre, nasconde, con un valore negativo derivante dall’indebita appropriazione culturale”. [1]

C’è chi ha definito la cover una forma di discriminazione razziale, “a racist tool”; al contrario, le suddette versioni bianche hanno innescato, sul piano socioculturale, un significativo meccanismo di trasformazione ideologica: hanno, cioè, sottoposto la musica nera a un processo di accettazione da parte di un audience di massa [2], sdoganando quindi artisti di colore, commercialmente competitivi al pari dei colleghi bianchi.

Cosa designa oggi il termine cover? Non è facile rispondere a questa domanda. La parola cover si è ormai integrata nel vocabolario comune, ha fatto propri i concetti di interpretazione, rifacimento, omaggio, semplice riproposizione. Una cover si “esegue” o si “crea”? Si tratta di un processo creativo, o di una semplice performance? Sebbene sia inevitabilmente in relazione con la versione dalla quale ha origine, la cover non imita, non riproduce (o almeno non si limita a quello); bensì, aggiunge, espande, cambia. Tuttavia, nel senso comune, la cover è legata a doppio filo a una persistente connotazione negativa, sminuente: brutta copia, sintomo di scarsa ispirazione, operazione di marketing.  In realtà esistono cover in grado di differenziarsi in maniera significativa dalla versione originale di riferimento.

Un esempio, fra tanti: Hallelujah, composizione di Leonard Cohen, reinterpretata da molteplici artisti. La rilettura ad opera di Jeff Buckley (pubblicata sull’album Grace nel 1994), è forse quella più celebre in assoluto: una totale ridefinizione sia sul piano musicale sia dal punto di vista interpretativo ed emotivo. Si va oltre la presupposta natura commerciale del fenomeno, analizzabile non solo nei termini di produzione-consumo, ma anche in quelli di forma-contenuto: la cover si configura come processo intellettuale, sia per l’ascoltatore (che la fruisce e rielabora nel proprio contesto socioculturale, riconoscendo una realtà altra attraverso di essa), sia per l’autore (che agisce creativamente attraverso di essa). Perciò la cover può intendersi anche come “passaggio di contenuti” tra culture diverse. L’espediente più diffuso, in questo senso, è quello della traduzione: quante canzoni sono state tradotte da una lingua in un’altra? In Italia, le cover tradotte hanno letteralmente invaso il mercato discografico negli anni sessanta, con l’avvento dei cosiddetti complessi beat.

Nell’affrontare un testo musicale, il traduttore deve necessariamente fare i conti con importanti problematiche. Bisogna tener conto degli elementi cardine di una canzone, quali la struttura metrica, l’accompagnamento strumentale e la linea melodica. Non sempre i testi tradotti mostrano adesione a quelli originali. L’incongruenza può dipendere, appunto, dalle difficoltà incontrate dal traduttore di turno a fronteggiare le problematiche legate alla metrica, alla diversa musicalità della lingua di origine; altre volte, i problemi nascono nel veicolare con fedeltà il significato di un testo al di fuori del contesto culturale di appartenenza; ancora, l’incongruenza può rappresentare una strategia di comodo, o semplicemente una scelta intenzionale di chi traduce. Se prendiamo in esame le traduzioni dall’inglese all’italiano, uno dei problemi più evidenti è senza dubbio di natura tecnica: in inglese vi è una maggioranza di parole tronche (accento sull’ultima sillaba), mentre la quasi totalità della lingua italiana è composta da parole piane (accento sulla penultima sillaba). Questo problema è stato occasionalmente aggirato tramite l’uso dei dialetti che, vista la ricchezza di parole tronche, presentano una più adeguata cadenza ritmica, affine a quella della lingua inglese. Il dialetto si è spesso rivelato lo strumento più adatto a trasmettere delle intenzioni, piuttosto che il senso puramente letterale di un testo: si pensi al cantautore Tito Schipa Jr., che in alcune delle sue traduzioni di Bob Dylan ha fatto ricorso ad espressioni tipiche del gergo romanesco; altri hanno utilizzato il dialetto al fine di ottenere precisi effetti fonetici e musicali, a volte con esiti sorprendenti, nonché comici (un esempio lampante è quello degli Shampoo, band partenopea che proponeva cover dei Beatles in napoletano: versioni incredibilmente e ingannevolmente simili alle originali).

In questo contesto di confronti e mescolanze culturali, si fa largo una concezione della traduzione come mediazione tra culture; ossia, considerate le dinamiche tirate in ballo dalle canzoni (pratiche sociali, artefatti, convenzioni ecc.) parrebbe più congruo riferirsi al processo traduttivo in termini concettuali, piuttosto che tecnici. La traduzione non si riduce a mera copia-carbone di una lingua in un’altra, piuttosto rende coerente (in una realtà d’arrivo) l’insieme complesso di pratiche e strutture sociali proprie di una realtà di partenza. Ma non solo: si potrebbe parlare di una concezione creativa dell’attività del traduttore, specialmente quando quest’ultimo effettivamente crea un testo ex-novo, poco o per niente riconducibile al testo originale. Comunemente ci si riferisce a Pregherò di Adriano Celentano come a una traduzione di Stand By Me, quando in realtà non è stato tradotto (o adattato) nulla: il cantante Don Backy, autore della versione italiana, non sceglie di aderire pedissequamente alle parole scritte a loro tempo da King, Lieber e Stoller; il testo di Pregherò, probabilmente ispirato dalla musicalità gospel che caratterizza il brano originale, è di sua invenzione: l’interazione della musica con queste nuove parole (e la loro interpretazione) rende Pregherò qualcosa d’altro rispetto a Stand By Me.

Il fenomeno cover esploso in Italia negli anni sessanta potrebbe considerarsi il climax di una pratica, quella della “traduzione culturale”, già manifestatasi in epoche antecedenti. Sul finire del XIX secolo, ad esempio, il cantante e attore Bernardo Cantalamessa adattò in dialetto napoletano la canzonetta di successo The Laughing Song dell’americano George W. Johnson, tramutandola in ’A risa: un vero e proprio antenato della cover all’italiana.

Gli adattamenti più significativi cominciano a diffondersi nel Bel Paese (paradossalmente) durante il ventennio fascista, periodo contraddistinto da una politica musicale orientata alla censura e da un ostentato nazionalismo, ben presto tramutatosi in esterofobia. “Nonostante la periodica volontà di affermare la canzone italiana, prima la canzone francese (e attraverso di essa il tango argentino) e poi quella americana circolarono liberamente in Italia”[3]: artisti come Natalino Otto, il Trio Lescano, il maestro Pippo Barzizza, Alberto Rabagliati (alcuni tra gli esponenti più noti del filone sincopato), riusciranno a congiungere brillantemente le suggestioni del jazz e dello swing d’oltreoceano con la tradizione melodica nostrana, aggirando la politica autarchica del regime e dando linfa ad un processo di importazione che si imporrà in maniera decisiva dopo la Seconda Guerra Mondiale.

A partire dagli anni Trenta, le rigide posizioni anti-anglofone della dittatura fascista imporranno l’italianizzazione dei nomi e cognomi degli artisti stranieri (per esempio, Louis Armstrong diventa Luigi Braccioforte; Benny Goodman si tramuta in Beniamino Buonuomo), nonché dei titoli e dei testi delle composizioni non autoctone: per esempio, classici americani quali Saint Louis Blues e Stardust diventano rispettivamente Le Tristezze di San Luigi e Polvere di Stelle, mentre Stomping at the Savoy diventa “Savoiardi”. I traduttori, in questi casi, non traducono le parole originali, bensì le riscrivono, spesso banalizzandone e semplificandone i contenuti.

Si prenda ad esempio la prima strofa di Stardust, che tradotta letteralmente, risulterebbe:

Sometimes I wonder why I spend
The lonely nights dreaming of a song
The melody haunts my reverie
And I am once again with you

A volte mi chiedo come mai io trascorra
Le notti solitarie sognando una canzone
La melodia ossessiona le mie fantasticherie
E sono con te ancora una volta

In Italia, la strofa è stata invece adattata come segue:

In una polvere di stelle vedo te,
dolce sogno del mio cuor.
Astro d’or, fulgido sei tu,
bambina dai begli occhi blu.

tralasciando completamente l’immagine tormentata suggerita dalla versione originale. Sembrerebbe che l’autore delle parole italiane (Devilli, pseudonimo di Alberto Curci) sia partito dal titolo, Polvere di Stelle, per sviluppare un testo completamente indipendente da quello originariamente scritto da Mitchell Parish. Questa si rivelerà, d’altronde, una prassi tipica delle traduzioni cosiddette “per titolo” o “a orecchio” che caratterizzeranno gran parte delle cover italiane pre-belliche.

Negli anni cinquanta, l’importazione di musica estera in Italia (in particolare americana) avviene essenzialmente in maniera diretta, ossia senza l’intermediazione di traduzioni e adattamenti. Ciononostante, due principali tipologie di cover version sopravvivono all’ondata internazionale: le cover “italianizzate” incise da artisti nostrani (è celebre, tra gli altri, l’adattamento di Rock Around the Clock ad opera del Quartetto Cetra, intitolato L’orologio matto); e le versioni in italiano cantate dagli interpreti stranieri originali (si pensi a Frankie Laine e alla sua Ballata Selvaggia, adattamento di Blowing Wild). Nasce, inoltre, un filone di artisti che si rifanno stilisticamente al nuovo modello musicale americano, i cosiddetti “urlatori”, da cui tuttavia “non ne derivò un rock italiano: l’italianizzazione del modello produsse invece pastiches, a volte irresistibili, da parte di interpreti come Celentano, Gaber, Baby Gate/Mina, Little Tony, Betty Curtis, Tony Renis […]”. [5]

Negli anni sessanta, si assiste alla naturale evoluzione di una crescente apertura al mondo: sono i giovani a plasmare la nuova società; la svecchiano e la proiettano verso il futuro. I complessi italiani degli anni ’60 si adeguano, a loro modo, alle sonorità del periodo, producendo perlopiù cover version dei brani anglosassoni di successo, nonché adattamenti di canzoni minori (cercando di ricavarne hit songs in patria). La scelta italiana di puntare massicciamente sulla cover version nasce dai bisogni commerciali di un’industria discografica in espansione: la pratica scaturisce (ancora una volta) dalla volontà di coprire un mercato, come conferma il chitarrista Augusto Righetti (membro del gruppo Le Ombre, e autore di un disco di cover dedicato ai Beatles intitolato Augusto Righetti canta i Beatles in italiano): “A quei tempi era diverso: quando oggi esce un successo negli Stati Uniti, dopo poco è già in Italia; la casa discografica lo distribuisce immediatamente nella versione in lingua originale, non lo traduce. Negli anni sessanta ci volevano dei mesi prima che i pezzi originali arrivassero a noi; infatti le case discografiche producevano delle versioni tradotte da lanciare in Italia in tempi brevi”.

Inoltre, la traduzione dei testi si rendeva necessaria alla luce di una scarsa familiarità della popolazione italiana con le lingue straniere (quella inglese in particolare). Franco Minganti suggerisce come le cover svelino molto di più sulla cultura di arrivo che non su quella di origine[6]: avrebbe senso aggiungere che tanto più le traduzioni risultavano infedeli, tanto più le canzoni potevano considerarsi italiane, in quanto specchio della società nella quale nascevano e, per tale ragione, distanti dai cliché e dalle tematiche estere di riferimento. Secondo alcuni è proprio questo il punto debole delle cover all’italiana, ossia una tendenza alla semplificazione dei contenuti, diretta conseguenza di un’indebita appropriazione culturale che mal esprime la reale spinta ribelle sottostante al rock n’roll, al movimento beat e alle sottoculture giovanili in genere.

Un esempio classico di svilimento per mano italiana è la cover di If I Had a Hammer di Pete Seeger (folk song a favore del movimento progressista e delle lotte operaie, in seguito ripresa dal trio Peter, Paul and Mary ed evolutasi in manifesto della battaglia per i diritti civili negli Stati Uniti), che si trasforma in Datemi un martello: una canzonetta incentrata sul desiderio di prendere a martellate “chi non mi va”. Una buona traduzione di If I Had a Hammer avrebbe, da un lato, mantenuto coerenza con la canzone originale, perlomeno sul piano intellettuale; dall’altro, si sarebbe trattato di un messaggio culturalmente americano trapiantato in Italia, recepito come tale dal pubblico. Questo non vuol dire che la preoccupazione principale degli italiani del tempo fosse quella di dare martellate in testa alle persone; piuttosto, l’immagine androgina di Rita Pavone (che interpretava appunto Datemi un martello) combinata con l’atto “violento” evocato dalle parole tradotte, simboleggiava effettivamente una controtendenza rispetto alla tradizione, una modalità d’espressione giovanile tipicamente inscritta in quel preciso contesto storico e culturale.

A posteriori, il disagio generazionale della beat generation italiana appare un fenomeno alquanto composto, più orientato al costume e all’ossessione per i capelli lunghi (i famosi “capelloni”) che ad altro. Così, per esempio, The Revolution Kind di Sonny Bono (ballata di semi-protesta nello stile di Woody Guthrie e Bob Dylan) diventa Come Potete Giudicar dei Nomadi, un ingenuo inno generazionale tutto costruito sul dualismo “noi” e “voi”, ossia i giovani contro i pregiudizi della società adulta; un inno, a dire il vero, molto politically correct, lontano dal potersi definire uno sfogo rabbioso e più vicino, nella forma, a un diplomatico invito al dialogo (nello specifico, si pensi alle seguenti parti del testo: “E se vi fermaste un po’ a guardar, con noi parlar / vi accorgereste certo che non abbiamo fatto male mai […] E se questo modo di pensar a voi non va / cercate solo di capir che non facciamo male mai”).

Detto questo, non si intende condannare il carattere genuino, e insieme artificiale, del fenomeno cover version italiano. Le cover del periodo possono considerarsi canzoni italiane a tutti gli effetti; d’altronde, la Rita Pavone di Datemi un martello è la stessa di Viva la pappa al pomodoro (che non è una cover, ma idealmente è in linea con Datemi un martello, e non con If I Had a Hammer); il Gianni Morandi di Scende la pioggia (adattamento di Elenore dei Turtles) è lo stesso di In ginocchio da te; il Bobby Solo de La casa del Signore, rifacimento di Crying in The Chapel di Elvis Presley, è lo stesso di Una lacrima sul viso: pochi esempi a dimostrazione del fatto che, cover o non cover, taluni brani tratteggiano una linea continua all’interno della produzione discografica di determinati artisti.

Bibliografia:

[1] Lucio Spaziante, Sociosemiotica del Pop, Carocci Editore, 2007 , p. 148
[2] Brian Ward, Just my soul responding: rhythm and blues, black consciousness, and race relations, University of California Press, 1998, p. 44
[3] Diego Librando, Il jazz a Napoli, dal dopoguerra agli anni ’60,  Alfredo Guida Editore, 2004, p. 12
[4] Gianfranco Salvatore, Mogol-Battisti: l’alchimia del verso cantato. Arte e linguaggio della canzone moderna, Castelvecchi editoria & comunicazione, 1997, p. 129
[5] Da un’intervista con Augusto Righetti, condotta dall’autore.
[6] Franco Minganti, Jukebox Boys: Postwar Italian music and the culture of covering, in AA.VV., Transactions, transgressions, transformations: American culture in Western Europe and Japan, Heide Fehrenbach and Uta G. Poiger, 2000, p. 149

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