Quando la musica è composta dai suoni della natura

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Dal canto degli uccelli a quello delle balene fino ai suoni del nostro cosmo, i musicisti hanno sempre cercato di rendere la magia del mondo naturale in una forma musicale.

Prima dell’attuale Antropocene, epoca in cui il mondo sonoro è caratterizzato dalle rumorose attività umane, ci sono state molte altre ere della Terra, ognuna delle quali durata milioni di anni, e ce ne saranno in futuro alcune anche senza esseri umani. Alla luce di questa certezza, domandiamoci… esiste un’arte capace di rappresentare concetti universali che possano valere per tutte le epoche geologiche della Terra? Esiste una forma d’arte che non sia regolata da emozioni umane, ma piuttosto da leggi naturali?

La musica è esattamente tale forma d’arte.

Il primo suono musicale, d’altronde, è nato cercando di imitare le voci della natura. Ma cosa ha spinto l’uomo in questa ricerca?

Secondo Herbert Spencer, che affronta la questione in un saggio del 1858, intitolato The Origin and Function of Music, tutto nasce da un’esigenza emotiva. L’uomo ha pensato di esprimere le proprie emozioni usando un linguaggio diverso dalle parole; un linguaggio che potesse comunicare sentimenti forti, che le parole non sarebbero riuscite a esprimere con la stessa efficacia. Secondo questa visione la musica nasce, quindi, come sfogo psichico.

Darwin non accettò mai questa tesi. Nel suo capolavoro del 1871, L’origine dell’uomo e la Selezione Sessuale, sottolinea come la capacità di creare un linguaggio musicale non sia prerogativa dell’uomo. Basta osservare il mondo animale per rendersi conto di come sia insita in tutti gli esseri viventi e il più delle volte legata funzionalmente alla competizione sessuale, alla possibilità dell’individuo di essere scelto dal partner. Darwin, in pratica, afferma che la musica non è, come per Spencer, un’elaborazione culturale tarda, ma una pratica molto più remota, radicata e distribuita nel mondo vivente. In effetti, se osserviamo gli uccelli che cantano senza possedere il linguaggio, allora è plausibile pensare che anche i progenitori dell’uomo, prima di acquisire il potere di esprimersi amore reciproco in un linguaggio articolato, tentassero di affascinarsi con il ritmo e con suoni.

In questo dibattito difficile non schierarsi con Darwin. La musica, d’altronde, è iscritta nel nostro DNA e non solo. Il suono stesso è all’origine delle cose. Secondo la meccanica quantistica, la materia non è mai inerte, ma è costantemente in uno stato di moto, di vibrazione continua. Il fisico austriaco Fritjof Capra diceva: “Ciascuna particella canta perennemente la sua canzone“. Tutto ciò che compone la realtà, vibra. Anche oggetti inanimati e densi come le pietre che ci appaiono materia solida, di fatto, sono forme di energia che vibrano, seppure a frequenze molto lente. Tutto nell’Universo è energia in vibrazione e quindi suono.

Quando qualsiasi musica – da Bach a Stockhausen – aspira al “cosmo” e all’universalità, prende la sua struttura e i suoi principi organizzativi che sono principi matematici e aritmetici, leggi che governano la natura e la vita.

Ogni considerazione della relazione tra processo musicale e natura deve includere l’idea del ritmo ciclico. Dopotutto, la Terra stessa è un orologio. Non appena i più antichi astronomi della civiltà si resero conto che i cieli si muovevano secondo schemi regolari e collegarono i movimenti del sole e della luna con l’alternarsi di anni, stagioni, mesi, giorni, ore, minuti, il calendario umano fu rinchiuso nel gigantesco meccanismo dell’universo. I cicli dei moti planetari, i modelli ritmici che scandagliano le tempistiche ineludibili della natura e le variazioni cicliche delle attività biologiche sono così rientrate tutte sotto il nome di “Ritmo circadiano”.

La teoria armonica emersa da quel mondo antico parlava della musica delle sfere ma in seguito la musica occidentale ha minimizzato l’aspetto più importante: i ritmi del cosmo. Lo sviluppo della forma musicale, la struttura dettata dal sentimento, l’intuizione, la sperimentazione sonora o l’improvvisazione hanno avuto la precedenza sulle dinamiche “non umane”. Nell’orchestra classica, la percussione è o inesistente, o usata come accento, trama o intensificazione, raramente è protagonista del campo sonoro. Quanti concerti per le percussioni esistono? Ci sono voluti jazz, rock, funk e tutte le varianti della musica elettronica – così come la riscoperta fonografica di molte forme di musiche globali e tradizionali, dalla batteria africana al gamelan balinese – per reintegrare nell’idea di musica, la forza trainante del ritmo, la ripetizione e la sensazione di spazio che cade tra i battiti.

Faticosamente, nelle mani di diversi compositori, i rumori percussivi sono diventati elementi portanti come nell’opera chiave Pléïades (1979) di Iannis Xenakis, un lungo pezzo (44 minuti) per soli strumenti a percussione, alcuni inventati dallo stesso compositore (come il sixxen, fatto costruire e battezzato con qualche sillaba del suo cognome). Una composizione caratterizzata da battiti ripetuti come atomi ritmici, sottoposti a crescenti gradi di variazione. Xenakis ha scritto che tali variazioni e poliritmie sono in grado di “condurre all’aritmo totale, alla consapevolezza profonda dell’evento sonoro, alle leggi che spostano le nuvole in cielo e che regolano nebulose, galassie ogni corpo celeste perché la loro natura non è altro che polvere frammentata di battute, organizzata dal ritmo.”

E che dire dell’opera Noir de L’Etoile, del compositore francese Gerard Grisey? Composta utilizzando segnali radio da pulsar rotanti, il brano evoca le distanze inimmaginabili dello spazio e l’aspirazione gravitazionale dei buchi neri usando nient’altro che oggetti battuti. Il suo obiettivo è di rendere lo spazio del concerto, una sorta di universo. I tamburi risuonano nell’oscurità del silenzio, e siamo costretti a contemplare l’esistenza di infiniti cicli ritmici, troppo grandi e complessi per essere compresi dalla nostra percezione umana.

Sentite come racconta la genesi della composizione lo stesso autore:

Nel 1985, incontrai a Berkeley l’astronomo e cosmologo Jo Silk che mi fece scoprire i suoni delle pulsar. Rimasi sedotto da quelli delle pulsar di Vela e immediatamente, mi domandai, come Picasso che raccatta una vecchia sella di bicicletta: “Che cosa potrei fare con questo?”. La risposta arrivò lentamente: integrarli in un’opera musicale senza manipolarli, lasciarli esistere come semplici punti di riferimento in seno ad una musica che ne sarebbe in qualche modo lo scrigno o il palcoscenico.

I musicisti hanno cercato per secoli di rendere il mondo naturale in una forma musicale. Vivaldi scrisse le Quattro Stagioni e un Concerto dedicato interamente al Cardellino, Beethoven, che riguardo alla natura diceva: “Chi potrà mai esprimere tutto ciò?”, si cimentò addirittura in una Sinfonia, la Pastorale, per cercare di dare una forma musicale al mistero del Creato. Per non parlare di Messiaen, Debussy e dei diversi compositori contemporanei che hanno applicato diverse strategie per tradurre i paesaggi naturali o gli schemi dei regni animale e vegetale in un linguaggio musicale.

Il ventesimo secolo con le sue tecnologie di registrazione pionieristiche ha reso questi progetti molto più immediati. Il microfono e il registratore hanno esteso l’orecchio umano nel dominio della natura come mai prima d’ora. Nel 1970, uno degli LP a sorpresa più venduti fu una registrazione subacquea, Songs of the Humpback Whale, realizzata dal biologo americano Roger Payne. Questo album, che ha venduto più di 100.000 copie, è stato un successo e, anche se nessuno di questi maestosi mammiferi ha conquistato Grammy, ha annunciato l’alba di una nuova era nelle abitudini di ascolto nella quale tutti abbiamo la grande responsabilità di preservare e coltivare la musica naturale della Terra per aiutarla a sopravvivere all’Antropocene.

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