Posted by “Bisogna prestarsi agli altri e darsi a sé stessi”. La citazione di Montaigne si staglia sul profilo in bianco e nero di una giovane Anna Karina in Vivre sa vie (Questa è la mia vita), quarto lungometraggio del 1962 scritto e diretto da Jean-Luc Godard.
Spesso mi sono domandata cosa mi leghi all’estetica cinematografica del regista francese e credo che le ragioni siano principalmente due: la prima è che Godard ha rappresentato una rottura del tradizionale linguaggio cinematografico, sempre pensato in funzione dell’occhio dello spettatore e della sua posizione. La seconda riguarda la capacità di introdurre all’interno di una vita ripresa da vicino nella sua casualità e frammentarietà, elementi di riflessione provenienti dalla filosofia, dalla letteratura e dal cinema stesso.
Personaggi delle periferie, interrogativi esistenziali che nascono per le strade di una Parigi moderna, in un caffè davanti a un calice di vino o in una spoglia e anonima stanza d’albergo. Le immagini e le tecniche stilistiche scelte rivelano la parzialità del nostro sguardo sul mondo e sull’essere umano. Tutto sembra accadere per caso e la narrazione lascia spazio a singoli attimi, registrati attraverso “frame”, immagini e dialoghi che sfuggono alla linearità di nessi logici e temporali.
Vivre sa vie è costruito su dodici tableaux, veri e propri quadri che dipingono la frammentarietà di una vita, quella di Nanà, protagonista femminile della vicenda. Godard per realizzare il film si ispirò a un’inchiesta giornalistica sulla prostituzione svolta da Marcel Sacotte pubblicata nel 1951.
La trama è molto semplice: Nanà dopo essersi lasciata con il compagno Paolo, trova un lavoro come commessa in un negozio di dischi. Come altre coetanee la giovane donna ha però un sogno, lavorare nel cinema come attrice e proprio per questo motivo sta cercando di realizzare delle fotografie con cui presentarsi. Purtroppo però il sogno di Nanà si scontra con la dura realtà: i soldi che la ragazza guadagna non sono abbastanza e per riuscire a pagare l’affitto e vivere dignitosamente sceglie di entrare nel giro della prostituzione parigina.
Sceglie sì, perché è la stessa Nanà a sottolineare il significato e il peso della libertà. Dalle parole che la ragazza pronuncia durante una conversazione con l’amica Yvette, si intravede la consapevolezza sartriana di fronte alla responsabilità dell’essere liberi. Un destino paradossale, di fronte a cui l’uomo non può tirarsi indietro, ma di cui può solo rendersi consapevole: «Credo invece che siamo sempre responsabili delle nostre azioni. E liberi. Alzo la mano, sono responsabile. Giro la testa a destra, sono responsabile. Sono infelice, sono responsabile. […] Voler evadere è un’illusione».
In Vivre sa vie emerge chiaramente il legame che unisce il documentario e la fiction nel cinema di Godard. In questo film, infatti, il regista francese realizza un intero piano sequenza utilizzando la tecnica del documentario: una voce fuori campo fornisce allo spettatore dettagli e dati sulla prostituzione e il suo impatto nella società francese, mentre sullo schermo scorrono le immagini di Nanà nelle stanze vuote degli alberghi in cui si intrattiene insieme ai clienti.
La narrazione cede il passo alla forza di ogni singolo frammento che compone la vita della ragazza, intrecciando in ogni quadro le immagini con l’uso della parola scritta. Lo stesso Godard in Il Cinema è il cinema spiega l’uso dei tableaux e della frammentazione della narrazione come una precisa scelta stilistica con lo scopo di «accentuare l’aspetto teatrale, l’aspetto brechtiano del film» (J. L. Godard, Il cinema è il cinema, Garzanti, Milano 1971). Le didascalie con cui si apre ciascun quadro sono i titoli attraverso cui vengono presentati i luoghi, i personaggi e i fatti.
Sono molte le scene di questa pellicola che non si possono dimenticare. Il volto di Anna Karina ricoperto dalle lacrime quando nel buio del cinema assiste a La Passione di Giovanna d’Arco di Carl Theodor Dreyer: Nanà si immedesima in Giovanna e il suo viso si alterna ai sottotitoli del film e ai primi piani di Renée Falconetti e Antonin Artaud.
Nella vita vera, quella colta da vicino, per Godard c’è posto anche per la riflessione e per gli autori del passato: Platone, Hegel, Kant. I Tre Moschetteri di Dumas è il punto di partenza del dialogo che Nanà intrattiene con il filosofo Brice Parain. Quest’ultimo racconta la storia di Porthos e di come ha incontrato la morte, nel momento in cui ha pensato per la prima volta.
A questo punto il filosofo e Nanà discutono del linguaggio e di come le parole che escono dalla nostra bocca talvolta siano in grado di tradirci e di rendere ogni nostro pensiero effimero. “Ma perché bisogna parlare sempre? Io penso che bisognerebbe spesso stare zitti, vivere in silenzio. Più si parla, più le parole non vogliono dire nulla”. Del resto, però, come ricorda il filosofo subito dopo, parlare risulta necessario: “Dobbiamo pensare. Per pensare, dobbiamo parlare. Non si pensa in altro modo. E per comunicare, bisogna parlare. E’ la vita umana.”
I personaggi di questo film vivono la loro vita, senza curarsi di noi che li guardiamo. Lo rivela il piano sequenza iniziale, con Nanà e Paolo seduti sul bancone del bar e ripresi di spalle, il rumore d’ambiente che a tratti disturba le voci e non ci fa comprendere con chiarezza il dialogo fra i due.
Le inquadrature oggettivanti e i piani sequenza giustapposti rivelano anche un’altra cosa, forse la più essenziale del film: la vita è piena di contraddizioni e non ha significato cercare di darle un senso unitario. Quel che possiamo fare è solo accettarla così com’è, perché forse Nanà ha ragione:
“In fondo, tutto è bello. Basta interessarsi alle cose e trovarle belle. Sì. In fondo le cose sono come sono e nient’altro. Un volto è un volto. Dei piatti sono dei piatti. Gli uomini sono gli uomini. E la vita è la vita.”
