Cinema di propaganda, cinema d’autore: Kurosawa e la defascistizzazione del Giappone

1. Akira, la guerra, il cinema

I sette samurai (1954), Rashomon (1950), Il trono di sangue (1957), ma anche Vivere (1952), Sogni (1990), Kagemusha (1980), Ran (1985): riassumere in pochi film una carriera come quella di Akira Kurosawa è un’impresa ardua. Regista capitale e rivoluzionario, Kurosawa è considerato uno dei veri maestri dell’arte novecentesca, le cui opere hanno cambiato per sempre il linguaggio, i generi, gli stili cinematografici. La sua attività si estende a quasi esattamente cinquant’anni (1943-1993), cinque decenni in cui è stato un punto di riferimento mondiale per ogni appassionato o cineasta, dagli autori più sperimentali ai registi di genere. Per capire la portata della sua influenza basti ricordare che Sergio Leone dovette cedere gli incassi derivanti dal suo Per un pugno di dollari alla produzione de La sfida del samurai di Kurosawa: un modo per ripagare di quello che, agli occhi degli avvocati e di ogni spettatore che avesse visto il film giapponese, era uno dei pochi autentici plagi della storia del cinema.

In questa analisi però non si prenderà in analisi tutta la filmografia di Akira Kurosawa, ma anzi una sua parte esigua, poco considerata sia dal parte del grande pubblico che dagli appassionati. Quella, ovvero, che si realizza negli anni del passaggio del Giappone da regime dittatoriale a repubblica occupata dagli Stati Uniti (1945-51), quando Kurosawa, senza farne il centro dei propri lavori, racconta il rivoluzionamento della realtà culturale e politica del suo paese. Al centro della riflessione tre film: Lo spirito più elevato (1944), Non rimpiango la mia giovinezza (1946) e Una meravigliosa domenica (1947). Un Kurosawa, come si vedrà, più aperto a questioni sociali, non ancora straordinario narratore astorico dell’animo umano.

Prima di entrare nel dettaglio, è doveroso aprire una breve finestra sul Giappone del 1944 e su come il regista di Tokyo si muova al suo interno. In quell’anno, la nazione nipponica è ancora nel pieno del suo sforzo bellico. La Seconda guerra mondiale ha ormai preso una svolta sfavorevole definitiva per i fascismi, ma, nonostante la decisiva serie di sconfitte (iniziata, indicativamente, con la battaglia delle Midway), il Giappone continua la sua estenuante lotta contro il nemico statunitense.

Ovviamente, il cinema risente di questo contesto al limite della sopportabilità, sia a livello economico (una statistica: nel 1941 l’industria giapponese produceva un totale di circa 230 lungometraggi, documentari o corti all’anno; nel 1944, quel numero crolla a 50), che da un punto di vista artistico: il regime supervisiona i lavori da produrre ed esige un alto livello di contenuto propagandistico. Limitazioni fortissime e oppressive per ogni cineasta, ma special modo per gli esordienti. E, sebbene suoni strano, al tempo Kurosawa è uno di loro.

Il regista non si arruola – un amico dottore lo dichiara “fisicamente non adatto” – ma si ritrova a dover competere per emergere nel mondo del cinema nipponico in uno dei momenti più difficili della sua storia. Scrive sceneggiature, lavora come assistente, sempre allineato alle logiche di regime, ma mai pienamente entusiasta. Se fosse nato in Italia, sarebbe stato perfetto membro di quella infausta zona grigia definita da Primo Levi. E quindi, dopo un film storico dal dubbio valore, Kurosawa arriva al 1944 da artista apprezzato dallo stato. Scrive una sceneggiatura e ne assume la regia, la sua seconda. Ne uscirà uno dei film di propaganda (l’unico strettamente tale con la sua firma) più interessanti e innovativi del cinema: Lo spirito più elevato.

2. Lo spirito più elevato

Lo spirito più elevato racconta di una fabbrica di ottiche per armi da fuoco che, a causa delle esigenze belliche, deve aumentare la propria produttività per rispondere alla crescita di costruzione di armamenti. Mentre agli uomini è chiesto un aumento della produttività del 100%, alle donne si richiede un 50% in più. Ma le lavoratrici non ci stanno: sono loro stesse a chiedere alla direzione che si alzi al 66%.

Da qui, la trama è praticamente assente. Per tutta la sua durata, Lo spirito più elevato è un film aneddotico, che alterna momenti di patriottismo assoluto, come canti e danze in onore del Giappone, al racconto del lavoro e a brevi momenti di sconforto personale derivanti dalle difficoltà di dover reggere un tale peso produttivo.

Tutto il film è interno alla fabbrica e il protagonista è in sostanza il collettivo di donne. Un fatto inusuale pensando a quella che saranno poi i protagonisti futuri di Kurosawa: individui soli, spesso uomini, che attraversano un percorso di crescita o distruzione.

Qui, invece, c’è fiducia nel gruppo, esigenza di un insieme, ed è chiaramente la prima delle forzature della propaganda: mostrare un paese forte quando unito, dove voler supportare la guerra non è solo necessario ma è anche giusto, bello, spontaneo. Le difficoltà come gli infortuni si superano insieme per tornare a lavorare; una ragazza cade dal tetto della fabbrica e si rompe una gamba, ma lei rassicura: “Non è grave. Appena mi reggerò sulle stampelle tornerò a lavorare”. Anche i funzionari del governo e della fabbrica sono gentili, disponibili. Prima di ogni altra cosa, per loro è importante il benessere delle lavoratrici. Una visione chiaramente distorta, manipolata (e manipolatrice) che mostra l’immagine di un paese sì concentrato sulla guerra, ma, prima di ogni altra cosa, interessato alla salute propri cittadini.

La fiducia nel collettivo è resa anche da un punto di vista visuale: Kurosawa inquadra le lavoratrici sempre in gruppo, le fa muovere come un corpo unico, anche, in uno dei pochi momenti ricreativi, nel giocare a pallavolo da squadra. Nonostante ciò, lo stile è asciutto, semi-documentaristico. Non ci sono virtuosismi stilistici, né in scrittura né in regia, tutto è al servizio del messaggio di propaganda. In anticipo su modi che saranno poi tipici del neorealismo, Kurosawa decide di girare in una vera fabbrica, dove lui, la troupe e le attrici vivono per tutta la durata delle riprese.

Lo spirito più elevato mostra un Giappone solido, coeso nella missione bellica. Lo spettro della sconfitta ancora non si avverte, o meglio, ancora non può essere raccontato. Kurosawa dimostra fin da qui il suo talento visivo e la sua capacità di racconto, seppur al servizio di un regime e di ideali ai quali non crede con forza; i momenti migliori del film sono, non a caso, quelli che raccontano lo stato psicologico di alcune delle protagoniste. La nostalgia di casa, le difficoltà personali. Lì il regista sembra prefigurare un’attenzione all’animo umano fortemente personale, la stessa che poi caratterizzerà buona parte del suo lavoro.

3. Non rimpiango la mia giovinezza

Siamo nel 1946. La guerra è finita ed è passato un anno dalla terribile doppia esplosione atomica di Hiroshima e Nagasaki. Il Giappone è nel pieno di un processo di democratizzazione, supervisionato (e imposto) dagli USA, che occupano la nazione fino al 1951. In questo clima, Kurosawa firma un film che funge da perfetto collante con il passato, collettivo, ma anche privato.

La storia si concentra su Yukie (Setsuko Hara), ragazza affascinata dalla bellezza, dalla leggiadria della musica e della natura, totalmente disinteressata alle questioni politiche del suo paese. Figlia di un professore universitario, la sua casa è spesso frequentata da studenti. Tra essi, sviluppa una particolare affinità con Noge (Susumu Fujita), ribelle e autono, estremamente attivo politicamente contro il regime in instaurazione, e Itokawa (Akitake Kono), più conformista e ben disposto alla svolta autoritaria.

Diviso tra 1933, 1938 e 1941 il film racconta del percorso personale di Yukie, che passa da essere frivola e superficiale a estremamente consapevole del contesto che la circonda, un percorso di crescita tipico dei personaggi di Kurosawa. Nel primo atto, il pensiero è totalmente rapito dall’attrazione che sente per Noge e Itokawa, diversi nei modi e nello stile di vita. Si sente affascinata da entrambi, eppure crede di amare il primo, ma non perché egli combatta per la libertà, quanto per l’entusiasmo che scaturirebbe dal passare la vita al fianco di una persona così appassionata e imprevedibile.

Ma gli anni passano: Noge viene arrestato e sembra rinnegare le sue posizioni pur di essere rilasciato. Yukie lo rincontra a Tokyo e scopre che l’uomo, in realtà, continua segretamente un’azione politica sovversiva. I due decidono di stare insieme, ma lui è nuovamente arrestato. Prima del processo, muore in carcere in circostanze misteriose. Yukie è devastata, ma il suo percorso di crescita continua: decide di trasferirsi dai genitori del compagno (che odiavano Noge per via della sua agenda politica) per aiutarli a sopravvivere nella misera vita contadina, attanagliati dal disprezzo e dalle accuse di tradimento alla patria degli altri agricoltori del villaggio.

In Non rimpiango la mia giovinezza, Kurosawa guarda in primo luogo alla propria esperienza durante il regime. Come Yukie, il suo sentimento non era ostile alla dittatura (e Lo spirito più elevato lo dimostra), ma di passivo e ingenuo disinteresse. Col 1946 però, il regista riflette sul percorso che lui, come la sua nazione e come la sua eroina, hanno attraversato. Qui, per la prima volta, si fanno i conti con gli aspetti bui del Giappone, le repressioni, i processi sommari, gli omicidi politici. Un passaggio necessario di maturazione, di cui il titolo ben riassume il senso: guardare ad un passato oscuro non vuol dire necessariamente non poter andare avanti.

L’aspetto interessante è che però, nemmeno qui, Kurosawa sembra essere particolarmente interessato all’aspetto politico della vicenda. Yukie parla pochissimo di politica, quando lo fa è solo in relazione a Noge. Sul finale, il suo non è un gesto di giustizia sociale (aiutare i due anziani bersagliati da una comunità a loro avversa), ma, di nuovo, di maturazione personale. La ragazza sente di dover intervenire perché l’unico punto debole di Noge era la relazione coi genitori e lei, per amore e per trovare un posto nel mondo, vuole correggere quell’anomalia. Il trovarsi dalla parte giusta della Storia è, forse, solo un aspetto circostanziale.

4. Una meravigliosa domenica

1947. Fatti i conti col passato, arriva il momento di raccontare il presente. Con Una meravigliosa domenica Kurosawa realizza quello che potrebbe essere tranquillamente un prodotto del neorealismo italiano, tranne per un particolare di cui si dirà. La storia è quella di due sposi, Yuzo (Isao Numasaki) e Masako (Chieko Nakakita), e di una delle tante domeniche, unico giorno libero per entrambi, che passano insieme. I due, poverissimi come tutto il Giappone dell’immediato dopoguerra, non hanno che pochi yen da spendere: la giornata è scandita dal countdown del denaro che rapidamente finisce. Vagano senza metà, sognando una casa che non possono permettersi e il caffetteria che progettavano di aprire prima che la guerra spazzasse via i loro piani.

Il film procede come i due protagonisti: senza meta, al ritmo del loro girovagare – in questo senso, il suo corrispettivo più diretto è Ladri di biciclette (1948, Vittorio De Sica). Tra le strade, allo zoo, in un cabaret (in realtà più simile ad un bordello), in un bar. Tutti luoghi spogli, devastati dal conflitto e dalla indigenza diffusa.

Anche non essendo un film sul dopoguerra, Una meravigliosa domenica è perfetto manifesto del Giappone sconfitto. L’occupazione americana, seppur non visibile, è costantemente sottointesa: interessante è notare come, se nel 1944 le donne lavoratrici di Lo spirito più elevato giocano a pallavolo, qui i protagonisti giocano con dei bambini per strada a baseball. Tutto è sintomo di povertà assoluta (le scarpe bucate di Masako, l’appartamento di Yuzo in cui entra pioggia), a cui però si contrappone il sogno di un futuro migliore: da una parte le rovine del passato, della guerra; dall’altra le pubblicità di un nuovo tipo di abitazione, di nightclub e di anfiteatri dove si suona Schubert. Tutte cose, però, che per i due sposi sono solo sogni. E, come dice lei, “i sogni non riempono lo stomaco”.

A differenza del film precedente, Una meravigliosa domenica problematizza il presente. La situazione sociale è costantemente esibita, fa da sfondo ed insieme è centro assoluto della vicenda. Kurosawa innalza la perizia tecnica in modo vorticoso: ogni aspetto della pellicola è curato alla perfezione, dalla fotografia alle musiche, fino al particolare talento (che col passare degli anni sarà solo acuito) nello staging delle scene: Kurosawa è qui, per la prima volta in modo maturo e personale, un compositore lirico che fa musica coi corpi.

Sul finale, inoltre, il regista attua una sferzata stilistica di una violenza linguistica impensabile per gli Anni Quaranta. Yuzo e Masako, dopo essersi persi l’esecuzione di un’opera di Schubert per mancanza di soldi, si rifugiano in un anfiteatro abbandonato a notte inoltrata. Da soli, accompagnati dal rumore del vento, decidono di simulare la musica, di immaginarla, di sognarla vividamente. Yuzo si finge maestro, sale sul palco e dirige un’orchestra invisibile, immaginifica.

Ma sogno e realtà sono due mondi diversi. Yuzo se ne accorge, si dispera: la musica non si sente. A quel punto la moglie sale sul palco e, al fine di rincuorare l’uomo che ama, si rivolge direttamente agli spettatori: chiede un applauso, per loro e per tutti gli innamorati che hanno sofferto in modo simile. Ringrazia. Yuzo sembra sentire, si riprende, ritorna a dirigere i musicisti che non ci sono: la musica si alza forte nell’aria, contemporaneamente diegetica ed extradiegetica. Per qualche istante, Yuzo e Masako sono felici nei propri sogni (cinematografici).

Ed è questa, in fondo, la direzione che il cinema di Kurosawa assumerà da qui in poi: una questione artistica sempre più legata alla forza del racconto per immagini e sempre meno alla realtà sociopolitica.

Bibliografia:

Carluccio G., Malavasi L., Villa F., Il cinema. Percorsi storici e questioni teoriche, Perugia, Carocci Editore, 2015.
(a cura di) Bertetto P., Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, UTET Università, 2012.

Sitografia:

Videografia: