Alcuni anni fa, preso da visioni mistiche legate all’accensione di uno dei primi fuochi che portarono alla definizione complessiva del mio modo di intendere l’Arte, ebbi la folle idea di cimentarmi nel tentativo di comprensione di una specifica sfumatura di una visione del mondo che mi affascinava a dismisura. Reduce dall’approccio alla narrativa di Raul Montanari – tuttora uno dei miei scrittori italiani contemporanei preferiti – rimasi folgorato dalle potenzialità di un’etichetta da lui coniata e perfettamente descritta anche se non nei minimi dettagli (suppongo per stimolare un dibattito o intavolare una serie di indizi critici e analitici che non esitai a tentare di cogliere): il Post Noir.
Stando a quanto spiegava Montanari, si evinceva che “in questo momento ci sono scrittori che, partiti dal noir, stanno esplorando un’altra area narrativa (dando uno spazio molto più ampio ai personaggi e alla loro introspezione. […] Io sono sicuro di fare post noir almeno dall’Esistenza di Dio; […] in realtà credo che valga anche per titoli come Che cosa hai fatto e La perfezione. Sono libri in cui i procedimenti narrativi e l’atmosfera del noir sono applicati a storie che non hanno al loro centro delitti, indagini, detective e criminali. […] E anche il linguaggio ne risente: diventa più elaborato e ricco, pur rimanendo agile e funzionale alla vicenda narrata“.
“Ho coniato una definizione per il mio ‘genere’, se così vogliamo chiamarlo – proseguiva Montanari – ed è una definizione che secondo me potrebbe addirittura promuovere un movimento. È il Post-Noir (lui lo scrive col trattino, io preferisco di no, ndr). Sappiamo cos’è il post-rock: la musica che fanno gruppi come i Sigur Ros, ma sotto molti aspetti anche i Radiohead di Kid A e altri. Partono dal rock e ne fanno esplodere la struttura. Viene meno il martellamento ritmico, tutto rallenta e si amplificano le visioni. In trasparenza, a ben guardare o ascoltare, percepisci ancora lo scheletro del rock, la sua energia; ma gli accenti e il pathos sono spostati su altro“.
Probabilmente fu quel riferimento esplicativo al post-rock a farmi venire voglia di approfondire la questione, considerando anche che, in quel periodo, mi trovavo nel pieno di studi universitari cinematografici che contribuivano – e non poco – a cesellare un’identità – la mia – difficilmente definibile e radicalmente ancorata a questioni culturali ed emotive in netto disaccordo con larga parte della condizione contemporanea in cui era inserita in quegli anni.
Il risultato fu un testo critico-analitico da me firmato, da Montanari approvato (uno stralcio del capitolo incentrato su di lui fu anche pubblicato su Satisfiction) e pubblicato da Galassia Arte col titolo di Post Noir. Tra stile e necessità. Sfruttai l’occasione per estendere il discorso ben oltre l’ambito letterario, toccando anche cinema, arte figurativa e, naturalmente, musica. Trovate la prima parte di questo discorso a seguire.
Il Post Noir
La figura del critico, sia cinematografico che musicale o letterario, è una buona maschera per sproloqui e indiscrezioni, ma cosa accade quando un movimento di macchina da presa o un’inquadratura ben costruita urlano a gran voce qualcosa che ci appartiene nel profondo? La risposta, probabilmente, risiede in ciò che fa di uno stile visivo una sorta di serie di scatole cinesi contenenti differenti e frastagliate personalità. Per quanto noir e post noir possano essere pura e metodica invenzione teorica, utile, forse, soltanto a versare intere pagine di inchiostro, è sempre vigile, nascosta tra luci ed ombre bidimensionali su tela, una scia di intenso, sentito e condiviso realismo quotidiano, anche e, paradossalmente, soprattutto, nelle costruzioni filmiche più complesse ed irrazionali.
Al di là di ogni giudizio o supposizione che potrebbe etichettare il sottoscritto in qualità di incompetente (per dirla in maniera leggera), oserei presupporre l’esistenza di elementi noir anche (e, talvolta, soprattutto) in determinati contesti musicali.
All’inizio degli anni ’80, il massiccio utilizzo di elementi elettronici (tastiere filtrate, ritmiche da drum machine e sintetizzatori più evoluti rispetto ai moog del decennio precedente) portò, di pari passo al rivelarsi delle nuove metodiche “wave” di utilizzo degli strumenti tradizionali (flanger, chorus e voci baritonali a iosa), ad una diversa e decisiva concezione sia della composizione che dell’esecuzione di brani musicali dalle caratteristiche sempre più oscure sia nei temi trattati che nelle strutture metriche portanti. Il cosiddetto “pop”, in particolar modo la ramificazione “elettro-pop”, prese spunto dai primi Cabaret Voltaire e, soprattutto, dai maestri Kraftwerk, per poi procedere con i Depeche Mode degli esordi, quelli, cioè, del Vince Clarke compositore e del giocoso Speak & spell (Mute Records, 1981) per costruire atmosfere ben più complesse e difficili ad un primo approccio nei confronti di una materia che, in tal senso, si prestava ad una essenza più metafisica ed irrazionale, ben al di fuori del naturalismo chitarristico di pochi anni prima. Oltre gli sfruttamenti commerciali più o meno obsoleti (si vedano i vari Dead or Alive, Tears For Fears, New Order o gli stessi Depeche Mode di qualche anno dopo, anche se notevolmente predisposti verso metodiche compositive di tutto rispetto), si fece spazio, nelle viscere scozzesi (era il 1981), una band che, vuoi per complessità tematiche e sonore, vuoi per un approccio estremista in ambito di perfezionismo compositivo, non avrebbe quasi mai avuto niente a che vedere con il contesto in cui comunque mirava ad inserirsi nella continua ed imperterrita ricerca della perfetta “pop song”.
I Blue Nile
Il suono dei Blue Nile (Paul Buchanan, Robert Bell, Raul Joseph Moore), come forse nessun altro tipo di costruzione ingegneristicamente sonora dell’epoca (il loro genere fu definito “sophisti-pop”, in riferimento all’estrema accuratezza delle metodiche compositive e dei relativi risultati sonori), ha un forte sapore di luci al neon in notti uggiose tra i vicoli più oscuri e gli anfratti più bui e desolati della grande città, luoghi di perdizione e di idillio dell’individuo solitario, elementi assolutamente prossimi alle caratteristiche del cronotopo cinematografico (sempre in ambito noir) che assorbe l’antieroe in bicchieri di whisky doppio liscio e in pensieri ultraterreni fra locali notturni e lente camminate volte unicamente ad attraversare isolati vuoti circondati da finestre chiuse ad un mondo al quale non sentono di appartenere e dal quale vorrebbero fuggire come il vuoto e apatico protagonista notturno, anche solo a livello sensoriale.
Ogni suono, per quanto minimale, ha perfettamente l’aroma polveroso del pulsare della vita metropolitana, un puro formicaio che va momentaneamente in pausa per riflettere su se stessa (per quanto distrattamente) e sulla propria direzione priva di una definibile via di uscita. Tra il fumo di una sigaretta, le pozzanghere luccicanti dell’asfalto più acido e opprimente, il semi buio notturno, il vuoto delle stazioni ferroviarie e le gocce di pioggia battenti su di un panama scuro, batte il cuore dei segreti personali più profondi, di quel senso di perdita di sé privo di eccessivi rimorsi ma denso di una malinconia adottata come fedele compagna del vivere quotidiano. Eppure Buchanan e soci appartengono al contesto europeo: è facile pensare che abbiano sentito e “interiorizzato”, appunto, il desiderio malinconico dell’inquieta incertezza transoceanica.
Ciò rispecchia, in definitiva, il mondo descritto da William R. Burnett in poche ma decisive righe del romanzo La giungla umana (1949): “I grandi ponti della città lanciavano nel vuoto i loro maestosi archi attraverso il fiume largo e nero, i cui argini si vedevano appena tra la pioggia e la nebbia […] Tram e autobus vuoti, con i finestrini chiusi, scivolavano lenti per le vie insieme a qualche tassì e qualche camionetta della polizia […] Le luci dei semafori scattavano con precisione automatica, ma non c’era nessuno a obbedirle o disobbedirle. Lungo tutto il boulevard i lampi pubblicitari al neon si accendevano e si spegnevano a intermittenza nel silenzio e nella solitudine. Il gigantesco giocattolo meccanico della città funzionava in modo esemplare, senza preoccuparsi della presenza o meno dell’uomo”.
Siamo a confronto, dunque, con un discorso prettamente interiore, derivante da ciò che nasce esclusivamente a livello sensoriale nell’animo di un ascoltatore adeguatamente predisposto e consapevole delle sensazioni che vorrà e dovrà percepire, quel tipo di personalità, cioè, disposta ad accomodare sul giradischi, con docile delicatezza, il perfezionista vinile Linn Electronics (casa produttrice di impianti ad alta fedeltà che decise di produrre dischi per testare le potenzialità dei propri prodotti; non a caso, la band di Buchanan fu designata ad inaugurare tale ambizioso progetto), a sedersi lasciando che gli occhi si chiudano da soli per lasciarsi trasportare dalle dolci e sofisticate ritmiche, oltre che dalla voce sottile e sincera di un Buchanan a cuore aperto.
Hats: una analisi del disco
Hats, il capolavoro della band scozzese, evidenzia in tutto e per tutto, attraverso una sostanziale ed elegantissima dilatazione spazio-temporale dei suoni, sia tematiche che, principalmente, atmosfere facilmente accostabili ad una concezione post noir proprio per quanto riguarda il focale concetto di interiorizzazione. Analizziamone le sette meravigliose tracce, una per una.
Over the hillside pone subito le basi del discorso emozionale.
Workin’ night and day,
the railroad and the fence,
watch the train go roll around the bend
over the hillside,
over the moments,
over the hills and waiting
Quello che si costruisce davanti al nostro occhio interiore è, a tutti gli effetti, uno scenario pacificamente oscuro e desolato, un tempo morto di un’esistenza visibilmente monocorde, nelle cui viscere prende forma e matura il desiderio di una fuga la cui possibilità di realizzazione effettiva sembra esistere quasi esclusivamente per mezzo di una predisposizione immaginaria al dissolversi in pura essenza immateriale. Attraverso ritmiche e melodie languide e delicate, Buchanan elegge la figura di un treno (la ferrovia è da sempre, per eccellenza, potente simbolo di desiderio di escursione sia metaforica che pratica) che, percorrendo una curva, scompare dietro una collina come veicolo di pensieri sognanti adagiati sui vagoni di un’anima che, nel mezzo della frenesia da formicaio quotidiano, pretende quel primordiale bisogno di deliberata spensieratezza, quell’ozio mai controproducente quanto salvifico in ambito di introspezione, riflessione personale e sincero desiderio di appartenenza a realtà differenti. L’immaginazione si spinge, libera, nel materializzare anche, eventualmente, una condizione atmosferica uggiosa in un momento di passaggio tra il pomeriggio e la sera, quando le ultime luci del giorno stanno per fare il loro rientro in quella porzione di superficie terrestre invisibile all’occhio umano. Iniziano i preparativi interiori (lo stato d’animo desideroso di fuga di fronte alla potenza iconografica di un simile quadro) e naturali (il calare della sera) che lasceranno spazio alla notte imminente, il luogo in cui ogni singolo pensiero, sogno e desiderio pretende il suo irrevocabile diritto di espressione.
Workin’ night and day
don’t make no sense,
walk me into town.
The ferry will be there
To carry us away into the air
Si conferma il desiderio di fuga. La quotidianità viene fissata, una volta per tutte, come nociva al progredire di uno stato d’animo da pesce grosso in un lago troppo piccolo. Emerge il desiderio di dissolversi in puro spirito, in perfetta contraddizione con la concezione materialista della civiltà contemporanea.
The stars in your eyes
knowin’ what’s right.
The stars in your eyes
don’t explain
Prende forma anche una seconda persona singolare che lascia presupporre la necessaria presenza, tutta immaginaria, di un secondo soggetto (che sia una donna, un amico o il proprio sé) fissato nei suoi occhi splendenti e luccicanti per lacrime di sincerità e condivisione di intenti talmente chiara e forte da non aver bisogno di spiegare le linee guida di un sogno tutto da vivere. Se è vero che “la felicità è reale solo se condivisa”, i presupposti per intraprendere una nuova direzione ci sono tutti, fosse anche soltanto in un sogno ad occhi aperti.
I can’t go on and I can’t go back,
I don’t feel so, matter of fact.
I tried and tried to make good sense.
What’s the good to try it all again?
La convinzione è forte, non importa quanto sia alto l’ostacolo. La forza di volontà sembra non avere limiti. L’unico muro indistruttibile, però, è quello costruito dalla propria inetta incapacità nel trovare una soluzione plausibile per lasciarsi un intero sistema alle spalle, dal proprio intrinseco, per quanto odiato, senso di appartenenza ad una realtà strettamente legata alla superficialità delle cose. Regna l’indecisione di abbandonare tutto per ricominciare, la terribile paura di non farcela. L’abbandono del tentativo pratico di ribellione. L’unico modo per evadere, dunque, è la sola forza aerea del pensiero.
The downtown lights prosegue con la stessa delicatezza il cammino nel desiderio di fruizione di una immaterialità necessaria alla sopravvivenza personale, ma lo fa attraverso l’immedesimazione in un soggetto che si trova a percorrere, solitario e a notte fonda, le strade deserte di una metropoli solitamente caotica, i vicoli, gli anfratti, gli isolati abbandonati al destino di un buio perenne schiarito, ad intermittenza, dalle luci al neon dei limitrofi locali notturni, luoghi prettamente rivolti verso un interno ricostruito ed irreale, contenitori di sfoghi latenti repressi dal perenne e ininterrotto meccanismo umano.
Sometimes I walk away.
When all I really wanna do
is love and hold you right,
there is just one thing I can say:
nobody loves you this way
Appare evidente, in maniera immediata, il diretto riferimento ad un amore più o meno lontano, fulcro principale delle intenzioni e dei desideri liberatori del protagonista. La promessa è quella di una fuga dettata dall’amore puro, in netto contrasto col materialismo circostante dal quale espatriare.
In love we’re all the same,
we’re walking down an empty street
and with nobody, call your name.
Empty streets, empty night,
the downtown light
Nel nome di un unico sentimento universale, l’atmosfera circostante e il vuoto dell’asfalto illuminato dalle luci al neon esprimono la necessità di voltare pagina, anche senza sapere minimamente come né dove né quando. Le strade, di giorno sovrastate da pulsioni di umanità unidirezionale e di notte lasciate al proprio destino di serve della malinconia, sembrano stabilire un contatto intimo e condividere i pensieri del protagonista.
The neons and the cigarettes,
rented rooms and rented cars,
the crowded streets, the empty bars,
chimney tops and trumpets,
the golden lights, the loving prayers,
the coloured shoes, the empty trains.
I’m tired of crying on the stairs
Il quadro si delinea in maniera più precisa. Il soggetto ripercorre tutto ciò che decora in maniera grigia la quotidianità sia in ambito reale (la descrizione geografica della città, con tetti, camini fumanti, strade affollate e trafficate, incontri fra amanti il cui sentore di sacralità sfuma nel torpore del tumulto metropolitano) che in linea metafisica (l’impressione di ascoltare il suono di fiati presumibilmente jazz provenienti da locali notturni poco distanti). Un’unica convinzione emerge, netta e decisa, dalle pulsioni più sincere di chi osserva, dentro di sé, una simile e irrequieta tavolozza di sentimenti e sensazioni tanto variegata quanto confusa nella sua vastità di repertorio emozionale: non condividere a pieno i meccanismi della modernità assume, a poco a poco, le sembianze di una colpa inespiabile. E un unico pensiero ritorna, costantemente, a pungere ogni accenno di redenzione:
How do I know you feel it?
Affiora il dubbio della possibilità di condividere tali sentimenti. Prende il largo, seppur senza risposte plausibili, il bisogno di non esser soli.
La successiva Let’s go out tonight è il più valido esempio di come la mente e, soprattutto, il cuore di Buchanan non abbiano mai smesso di puntare sull’audacia di un progetto ribelle formidabilmente personale nei confronti di un’esistenza a senso unico e mediata dal burattinaio materialista della globalizzazione, esperienza tanto estrema e nevrotica quanto conferita dalla purezza naturale e cristallina delle intenzioni. La presa di coscienza di un destino saldamente legato all’artificialità delle esistenze parla la stessa lingua delle poche, semplici ma raffinate note di tromba (i fiati jazz dei night club limitrofi?) che fanno da “tappeto al tappeto” già costruito dalle atmosfere delle sofisticate tastiere di un Paul Joseph Moore forse mai così appassionato e sincero, oltre che alla vera e propria confessione espletata da armonie a sei corde prossime alla pace dei sensi. Se non esiste via di fuga al di fuori di quella mediata dal pensiero, tanto vale provare a far sposare la desolazione interiore con quella del freddo e grigio asfalto circostante. La voce di Buchanan si confessa quasi in silenzio.
Where the cars go by
all the day and night,
why don’t you say
what’s wrong tonight?
Pray for me
Praying for the light.
Baby, baby, let’s go out tonight
Fa quasi impressione potersi godere un asfalto perennemente proibitivo a causa del meccanico traffico metropolitano. La città vuota e buia, allora, comincia a diventare il luogo con il quale condividere preoccupazioni e dubbi esistenziali, uno scenario nel mezzo del quale capire se stessi, il proprio tempo, la propria posizione, le proprie aspirazioni più o meno discutibili e, di conseguenza, immortalare nel suo senso principale di unicità ciò che si ha accanto di davvero vitale, sincero e importante.
I know a place
where everything’s alright.
Let’s go out tonight
Di nuovo, “la felicità è reale solo se condivisa”.
Headlights on the parade porta alla ribalta un elemento complementare alla motivazione della fuga, prestando fede a quanto espresso nel brano precedente e confermando l’ipotesi della necessità di un futuro diverso e migliore ma, fondamentalmente, non solitario e monocromatico.
And if in love she cried,
something wasn’t right.
I’m sorry.
Would be easy
to say I love you
C’è una vena di colpa nelle parole di Buchanan, ovvero quell’elemento aggiuntivo che spinge il soggetto a redimere non più solo se stesso, e chi gli sta vicino, dal grigiore metropolitano: prende vita una vera e propria autoconfessione in termini comportamentali. Si intravede l’ombra di un atteggiamento (l’errore in amore dovuto alla temporanea noncuranza o mancanza affettiva causata dall’appartenere a una frenetica massa globalizzata, oltre che dal contemporaneo raffreddamento dei sentimenti primordiali) la cui comprensione porta al necessario desiderio di espiazione.
Close your eyes,
come with me.
Only love is alive.
Close your eyes.,
Can’t you see
Only love will survive
Si fa largo, quindi, il riemergere del genuino sentimento amoroso come unico e ineguagliabile spunto di condivisione di un desiderio unicamente rivolto alla ricerca di una pace interiore.
Only love will survive,
the city wins while you and I
can’t find a way
Ancora una volta, la città, forte del suo meccanico sistema sociale, appare come l’artefice principale delle sconfitte umane, identificandosi quasi come unico colpevole dello smembramento di ogni tentativo di sincero recupero di una condizione umana dotata di senso compiuto.
From a late night train, compone un vero e proprio capolavoro in dittico con la splendida e già descritta Let’s go out tonight, aggiungendo, non a caso, un drastico e maggiormente oscuro sentore di solitudine, elemento che, in tal modo, sembra prevalere sulle pur minime speranze di conciliazione più con sé stessi che verso ipotetici destinatari più o meno reali. La descrizione delle malinconiche sensazioni va di pari passo con lo spalancarsi della città notturna all’occhio dell’anima. Il senso di desolazione e un particolarmente intenso aroma di sconfitta interiore si fanno largo attraverso un’atmosfera talmente eterea da far lacrimare di nostalgia anche chi la metropoli notturna non l’ha mai tastata al di fuori delle immagini di un gran bel film alla Scorsese. Tutto è calmo, tutto è piatto. Proprio come l’esistenza stessa in un simile contesto.
From a late night train
reflected in the water
when all the rainy pavement
lead to you
La visione è quella del soggetto solitario che, nell’oscurità notturna e nell’incapacità, eventualmente, di prendere sonno sotto il peso dei pensieri incentivati dal silenzio, si lascia trasportare da un tram o da una sopraelevata. Seguendo le delicate parole di Buchanan, è facile immaginarlo con la testa adagiata al vetro del mezzo di trasporto e con lo sguardo rivolto verso l’esterno, verso il basso. La sua attenzione è rivolta all’atmosfera uggiosa non tanto visibile nel buio della notte quanto percepibile dalla visione delle pozzanghere sulla strada e sui marciapiedi ancora bagnati. È, a tutti gli effetti, l’atmosfera che ritroviamo nel cinema noir e post noir da Dmytryk a Scorsese, passando per il Coppola di La conversazione.
The cigarettes, the magazines
all stacked up in the rain,
there doesn’t seem
to be a funny side.
It’s over now.
I know it’s over
but I can’t let go
Continua la descrizione dettagliata della città, rigorosamente vista dall’alto verso il basso (cicche di sigarette e riviste abbandonate in terra, sotto l’imperterrita e acida pioggia metropolitana), quasi come se il soggetto avesse lo sguardo calato in una sorta di atteggiamento dimesso, scoraggiato e irrimediabilmente leso nella sua stessa fragilità. Qualcosa è finito: potrebbe trattarsi del desiderio d’amore citato in precedenza (non corrisposto o di per sé incapace di maturare frutti) così come del semplice confidare nella propria indisponibilità al progredire fuori da contesti unidirezionali. Si fa avanti ugualmente la consapevolezza e l’intenzione di non voler mandare in malora i sogni di una vita intera (la realizzazione di un amore mano nella mano col desiderio di fuga, non importa dove). Sono tutte visioni interiori ed estremamente intime che nascono nell’animo del protagonista a seconda della sua personalissima interpretazione nei confronti della realtà circostante, costruzione mediata anche da una certa posizione in ciò che si presenta come l’unica e obbligata scelta di vita attuale (l’appartenenza alla massa, non importa quanto condivisa).
From a late night train
the little town go rolling by,
and people in the stations
going home.
It’s over now.
I know it’s over
but I can’t let go
C’è forse un minimo di sollievo nel vedere dei propri simili assumere quasi lo stesso atteggiamento nell’introspezione dell’attesa di un mezzo di trasporto che conduca alla propria abitazione. È una visione che permette di tenere ancora viva quella piccola fiamma di speranza, la cui luminosità è tutta concentrata nella forza dell’idea di non esser soli con le proprie malinconie: si può condividere, forse, anche il senso di tristezza. La notte è lunga e non è detto che non abbia braccia tenere e consolatorie.
Seven A.M. fa uso di un considerevole suono sintetico che ben racchiude in un saggiamente decorato quadro descrittivo il pur complesso concetto di artificialità umana, caratteristica della quale il soggetto sembra volersi privare o della quale non si sente parte pur condividendo, con l’elemento urbano, un forte senso di volontaria solitudine straniante.
Where’s the love that shines
every single time I’m near you?
La sintesi, sia acustica che sentimentale delle peripezie interiori di un soggetto solitario e alla ricerca di una stabilità emotiva, trova motivo di titubanza proprio nella richiesta di un amore sinceramente corrisposto ma sempre più lontano e sempre più inaccessibile a dinamiche vitali estranee alla superficialità di sentimenti sfruttati, dall’era moderna, come semplice e inconsistente merce di scambio.
Where’s the light that shines
out among the neon signs?
[…]
Every time I fall for you
it hurts me a little bit more
Le luci al neon sembrano essere, assieme alla città intorno alla quale costruiscono una tetra e cupa cornice, la caratteristica scenografica principale per il rendimento di un’immagine mnemonica fortemente influenzata dal concetto di artificialità. Non compare mai la vera luce del giorno, solo insegne luminose (dove il termine “luminoso” è, ovviamente sinonimo non di chiarezza e splendore ma di sostanza minimale, lo stretto necessario per inciampare di meno nelle pozzanghere di fangosa acqua piovana), solo spiragli di visibilità modificata, nelle forme e nei contenuti, da un diverso approccio visivo conferito da un sostanziale cambio di percezione dello spazio circostante: una strada notturna, per quanto riconoscibile e distinguibile da altre, non ha mai la stessa atmosfera che la luce solare le attribuisce, specie nell’animo di chi la percorre in una deliberata ricerca di esorcismi sentimentali.
Saturday night conclude il ciclo di dispersione idilliaca del protagonista per mezzo di una definitiva ricerca di semplicità nell’insieme confuso di sentimenti mercificati da un contesto di massa. Quella di Buchanan è una richiesta cristallina d’amore, sentimento eletto come apice ed unico artefice dello sviluppo dei rapporti umani.
Who do you love
when it’s cold and it’s star light,
when the streets are so big and wide?
I love you.
An ordinary girl
can make the world alright
La notte volge al termine. E le speranze non smettono di nascere e crescere nei cuori puri di chi sente, ancora, qualcosa di etereo in materialismi programmati. Oltre il lusso, oltre il “fashion”, oltre i vestiti e gli atteggiamenti alla moda, la normalità sembra diventare sempre di più qualcosa di sottratto da recuperare.
Quarter to five,
when storefronts are closed in paradise
[…]
You and I walk away.
An ordinary girl
will make the world alright
Articolo pubblicato originariamente su Motel Wazoo e concesso ad Auralcrave per la ripubblicazione.
