Il Settimo Sigillo: analisi e significato del film di Ingmar Bergman

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“Cosa c’è dopo la morte?“: in fondo, tutte le domande che l’uomo si è posto, si pone e si porrà per sempre nell’arco della sua vita possono essere tutte racchiuse in quest’unica domanda. Non esiste la vita senza la morte, tutto parte da essa: tutte le filosofie, tutte le scienze, tutto parte dal confronto con la fine della nostra esistenza. Già prendendo unicamente in considerazione la grandezza della questione posta, si definisce il capolavoro assoluto di Igmar Bergman, il miglior regista svedese della storia: Il settimo sigillo (1958). L’opera bergmaniana è colossale, e per questo necessita di un’analisi che parta dalle sequenze più esplicative della pellicola; prima di condurla, però, gettiamo uno sguardo iniziale sul film.

Partiamo dal presupposto che la pellicola deriva da una pièces teatrale dello stesso Bergman, intitolata Pittura su legno (per approfondire il complesso rapporto del cineasta col teatro, vi consigliamo il nostro articolo su Persona). Di fatto la storia procede di pittura in pittura: il Medioevo, fa da contesto, medievale è il mezzo di espressione scelto dal cineasta, che conduce la sua opera per allegorie assolute.

Il contesto medievale poi diventa basilare per la presenza della peste che dà al mondo uno scenario apocalittico, in cui si muovono dei personaggi che non sono dinamici, ma sono figure dei diversi modi che l’essere umano ha di rapportarsi alla pestilenza, e dunque alla morte.

“E quando l’Agnello aprì il settimo sigillo, si fece nel cielo un profondo silenzio di mezz’ora. E vidi i sette angeli che stavano dinnanzi a Dio, e furono loro date sette trombe. […] E allora il primo angelo die’ fiato alla tromba, e ne venne grandine e fuoco misto a sangue. E così furono gettati sopra alla terra, e la terza parte della terra fu arsa, e la terza parte degli alberi fu arsa, e fu arsa l’erba verdeggiante. E quindi il secondo angelo die’ fiato alla tromba e una specie di grande montagna di fuoco ardente fu gettata in fondo al mare, e la terza parte del mare diventò saggia […] E anche il terzo angelo die’ fiato alla sua tromba. E dall’alto del cielo cadde una stella grande, ardente come fiaccola. La stella si chiamava […] Assenzio.”

Il tòpos usato dal cineasta svedese per condurre la sua analisi della questione più importante dell’umanità non poteva non essere il viaggio, che è da sempre la metafora della ricerca infinita dettata dalla stessa condizione umana. Il viaggio è quello del ritorno verso casa dopo le Crociate del protagonista Antonius Block, accompagnato dal suo fedele scudiero Jöns.

Iniziamo dunque l’analisi delle scene più significative dell’opera.

Partiamo dall’incipit, e dunque dalla scena più conosciuta dell’intero film: la celeberrima partita a scacchi con la morte. La Morte personificata compare davanti ad Antonius Block, il protagonista quindi le propone di intavolare una partita a scacchi per “sapere fino a che punto saprà resistergli, e se dando scacco alla morte avrà salva la vita“. La partita con la Morte è metafora della presa di coscienza della fine della vita da parte dell’uomo, è dunque momento di bilanci e di dubbi: guardando in faccia la Morte si affronta anche la vita che si è vissuta fino a quel momento. A livello filmico possiamo già notare la volontà di resa pittorica (una pittura iconica, che possiamo assimilare al film di Andrej Tarkovskij Andreij Rubliev del 1966) del regista: la luce del direttore della fotografia Gunnar Fischer appiattisce i piani; inoltre le dissolvenze incrociate fanno perdere la contestualizzazione storica e la percezione lineare del tempo dando un senso di assoluto e di astratto, rendendo quindi perfettamente già dall’incipit la dimensione allegorica dell’opera.

Restando nell’ambito del rapporto tra la Morte e il protagonista, passiamo alla scena più importante della pellicola, quella in cui Antonius Block si confessa a un frate, non essendo a conoscenza che il confessore è la Morte stessa. La confessione però assume tratti diversi dall’ordinario, non è infatti il frate a domandare al confessato, ma è lo stesso confessato a porre questioni, tramite il confessore, a qualcosa di immanente:

“Perché non è possibile cogliere Dio coi propri sensi? Per quale ragione si nasconde tra mille e mille promesse e preghiere sussurrate e incomprensibili miracoli? Perché io dovrei avere fede nella fede degli altri? Che cosa sarà di coloro i quali non sono capaci né vogliono avere fede? Perché non posso uccidere Dio in me stesso? Perché continua a vivere in me sia pure in modo vergognoso e umiliante anche se io lo maledico e voglio strapparlo dal mio cuore? E perché nonostante tutto egli continua a essere uno struggente richiamo di cui non riesco a liberarmi?”

Antonius Block è figura dell’uomo credente moderno, che al contrario dell’uomo medievale non crede più ciecamente in un sistema logico che spiega la creazione e il funzionamento del mondo, ma è dubbioso circa la reale esistenza di qualcosa dopo la morte. L’uomo moderno è attanagliato dalla coscienza della propria impossibilità nel sapere: cerca invano una risposta al dubbio assoluto che purtroppo è impossibile da scovare, ed è proprio grazie a questo dubbio che porta avanti il proprio infinito e conflittuale processo di conoscenza. È proprio prendendo coscienza della Morte e della propria partita con essa che il protagonista può affermare di essere vivo, è proprio la coscienza della fine e la mancanza della risposta definitiva a dare un senso a una vita che altrimenti non sembrerebbe averne alcuno. Lo stesso Block si chiede come possa essere possibile vivere senza riporre una speranza in qualcosa dopo la morte.

A livello profilmico il dettaglio più interessante dalla messa in scena è sicuramente la griglia del confessionale che divide il protagonista dalla Morte: essa diventa metafora della vita come prigione dello spirito che cerca di liberarsi verso l’assoluto. Interessante a questo proposito può essere il confronto del film contemporaneo all’opera bergmaniana, Pickpocket (1959), del regista francese Robert Bresson. Tante cose accomunano Bergman e Bresson: entrambi credenti, entrambi registi rivoluzionari, i primi veri modernisti della storia del cinema, è soprattutto grazie a loro che di lì a breve potrà scoppiare la bomba a orologeria delle Nouvelle Vagues.

Messa in scena minimalista, profilmico che sembra ingabbiare il protagonista in una prigione (il cinema di Antonioni deve tantissimo a Bresson), pochissime parole, giochi di sguardi e di gesti, i dettagli che definiscono l’esistenza, dissolvenze incrociate alla Settimo Sigillo per togliere linearità e dare un senso circolare e assoluto del tempo: questo è Pickpocket. Bresson nel suo capolavoro narra la storia di un intellettuale che decide di diventare un ladro nel tentativo di cercare un senso alla sua vita, senso che troverà nell’ultima scena, che ci riporta alla scena della confessione di Antonius Block

“Oh Jean, quanta strada ho dovuto fare per trovarti”

Jean è il simbolo della salvezza, le sbarre della prigione in cui il ragazzo è stato rinchiuso dopo essere stato scoperto, sono il simbolo della gabbia carnale della vita terrena in cui l’anima è costretta a vivere. La vita come prigione, è questa la grande metafora del cinema di Bresson, che ritroviamo come una delle tante allegorie presenti nel cinema di Bergman, che ha una fede molto più dubbiosa e kierkergaardiana rispetto al suo contemporaneo francese.

Se Antonius Block è figura dell’uomo credente moderno, lo scudiero Jöns è figura dell’uomo ateo moderno: egli non crede nell’Inferno, né tantomeno nel Paradiso, non crede nell’amore che “non è che un altro nome per lussuria, più lussuria, più lussuria, più un dannato mucchio di inganni, di falsità, di menzogne e ogni sorta di imbrogli“. Guardando indietro alle Crociate egli al contrario di Block deride quanto fatto “per la gloria del Signore“, non trovando alcun senso nel passare la propria esistenza a combattere in nome di un Dio che è stato inventato dall’uomo e che in realtà non esiste.

Interessante è il momento della scena in cui Jöns guarda il suo autoritratto fatto su una tavoletta di legno, descrivendosi: è una trasposizione del tema dello specchio rivelatore tanto caro alla filmografia bergmaniana in ambito medievale. Jones è davvero forse figura della modernità ancor più di Block grazie all’ironia che lo contraddistingue, guardandosi allo “specchio” infatti egli ride della mancanza di senso della vita.

Ma allora se davvero non c’è niente dopo la morte, e se anche ci fosse noi non potremmo saperlo prima di morire, qual è il senso della vita? L’esistenza è davvero qualcosa di totalmente insensato su cui ridere sopra? Se per Jöns è così, Block in questa scena sembra capire in cosa consiste il vero senso della vita, ovvero nell’apprezzare le piccole cose:

“Lo ricorderò, questo momento: il silenzio del crepuscolo, il profumo delle fragole, la ciotola del latte, i vostri volti su cui discende la sera, Mikael che dorme sul carro, Jof e la sua lira… cercherò di ricordarmi quello che abbiamo detto e porterò con me questo ricordo delicatamente, come se fosse una coppa di latte appena munto che non si vuol versare. E sarà per me un conforto, qualcosa in cui credere.”

Il cavaliere infatti vive un breve momento di pace e serenità semplicemente condividendo delle fragole e del latte appena munto con Jof e Mia (marito e moglie), una coppia di attori appena incontrata. Questa scoperta farà perdere a Block l’interesse nella partita a scacchi con la Morte, che perderà di lì a poco: è questa insomma la vera risposta che il protagonista cercava nella vita procrastinando il più possibile l’ora della propria fine.

Ecco appunto, Jof e Mia (interpretata dalla musa di Bergman, Bibi Andersson) sono una coppia di personaggi basilari ai fini della comprensione dell’opera. I due sono sposati, e con il proprio figlio Mikael sono stati visti da molti critici come la figura della sacra famiglia. Io però vorrei soffermarmi maggiormente su un’altra caratteristica della coppia, che mi sembra il regista metta decisamente più in luce: i due infatti essendo attori sono i custodi dell’arte, arte che può essere intesa come un vero e proprio atto di fede. Testimoni dell’afflato mistico che pervade l’artista sono sicuramente le visioni di Jof, il cui “mondo di angeli e di diavoli non può essere capito dalla gente comune“, non per altro egli viene sbeffeggiato alla locanda da un prete corrotto, simbolo della Chiesa che censura la libertà di espressione, e dal fabbro Plog, simbolo del mesteriante comune che non può capire del tutto l’espressione artistica.

Ritengo che per capire la posizione di Bergman possa essere utile più di ogni mia spiegazione, questo passo tratto dal libro saggistico Scolpire il tempo del regista russo decisamente affine al cineasta svedese, Andrej Tarkovskij:

“L’arte non pensa in maniera logica, né formula una logica del comportamento. Essa esprime un certo postulato di fede. Ed è per questo che l’immagine artistica può essere accettata soltanto per fede. […] Si può perciò affermare che l’impressione prodotta dall’opera d’arte sull’uomo spiritualmente preparato e l’impressione puramente religiosa sono affini.”

Nella scena sopra riportata tutto quello che ho scritto in questo paragrafo si riassume  in un’unica inquadratura pregna di significato. Il predicatore attacca e ammonisce diversi soggetti che sono figure di diversi tipi di essere umano: tutti noi siamo simbolicamente al di là della linea del suo sguardo, tutti noi siamo simbolicamente attaccati dal predicatore e siamo dunque accomunati dallo stesso destino di morte. Ma Jof e Mia sono dietro il predicatore, sullo sfondo, separati da noi dal Cristo crocifisso, e dunque dalla vera e pura fede: Jof e Mia sono i portatori dell’arte, e l’arte è eterna e assoluta.

Questa scena è la rappresentazione di una delle domande più ricorrenti dell’uomo circa Dio: “Come può esserci un Dio che ci ama quando la gente viene uccisa senza alcun motivo?!“. La ragazza, presa come capro espiatorio della peste da dei preti, è considerata una strega e viene bruciata viva: Block e Jöns vedono il nulla nel suo sguardo, vedono la presa di coscienza della mancanza di speranza, della rassegnata certezza che la morte è davvero la parola fine e che non ci sarà nient’altro, né un Inferno né un Paradiso. Simbolicamente la ragazza viene bruciata viva crocifissa. La fede viene uccisa dagli uomini, questo il più facile significato, ma ce ne potrebbe essere uno ben più scomodo, se teniamo in conto che la ragazza prima di morire era convinta di essere posseduta dal Demonio: Gesù convinto di essere “posseduto da Dio”, di fronte alla propria morte capisce che non c’è nessun Dio, che la sua era solo una dolce illusione, e guarda con uno sguardo allucinato la vita che lascerà per sempre.

L’ora è giunta: la Morte viene a prendersi Block e i suoi amici, ma non Jof e Mia, che sono scappati precedentemente. Meraviglioso il momento appena precedente l’arrivo della Morte: si sente bussare alla porta, dunque Jones va a vedere chi è stato, ma in realtà non c’è nessuno. Forse troppo facile collegare questa scena ad Aspettando Godot di Beckett, con le domande rivolte al vuoto di Vladimiro ed Estragone che, chiusi nel proprio universo asfittico, aspettano un Godot (una speranza, un Dio, una risposta, un senso alla propria vita) che non arriverà mai.

Questo momento sembra però contraddetto nella scena finale della sequenza in cui i vari personaggi guardano in faccia la Morte. Tra la disperazione di Block e l’amarezza di Jones è infatti da tenere in particolare considerazione l’atteggiamento della ragazza accompagnatrice di Jones che era stata muta fino a quel momento:

“Il momento è finalmente giunto!”

Parole pronunciate con un volto estasiato; la speranza sembra essere dunque secondo Bergman la vera virtù incrollabile di fronte all’abisso sul nulla della morte.

E arriviamo dunque alla sequenza conclusiva dell’opera. Come anticipato Jof, Mia e Mikael, precedentemente fuggiti dopo aver visto Block giocare a scacchi con la Morte (l’artista grazie alla sua fede può vedere il soprannaturale), sono gli unici dei diversi personaggi che abbiamo conosciuto a restare vivi. Accanto all’arte dunque anche la famiglia sembra essere eterna e immortale per Bergman: certo questo non è affatto un messaggio rivoluzionario, anzi, ma la famiglia è un valore forte nella filmografia del cineasta svedese, basti pensare a Il posto delle fragole (1957) e a Fanny e Alexander (1982).

Più che un semplice film, dunque il Settimo sigillo è un’opera complessa che si interroga sul vero senso dello stare al mondo, e lo fa sostanzialmente senza prendere posizioni, ma dipingendo in un gigantesco affresco tutte le diverse figure umane, salvando alla fine (e questa è una presa di posizione quasi obbligatoria per l’artista) soltanto la coppia di attori, depositari dell’arte e dunque depositari della vere fede, del vero senso della vita.

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